L’Opéra tchèque 3 : La génération du Théâtre National

 

 

L’influence de Smetana et plus encore celle de Dvořák s’est exercée sur l’ensemble la génération à laquelle fut donnée le nom emblématique de «génération Théâtre national », tant cette institution pour laquelle les Tchèques et singulièrement les Pragois s’étaient investis, fut représentative de l’émancipation culturelle et spécialement musicale de la Bohème au XIXe siècle. La volonté de promouvoir un répertoire tchèque empruntant aux racines culturelles de la Bohème tout en restant ouvert aux influences extérieures et spécialement celle de Wagner (ce qui n’allait pas sans quelques contradictions, la volonté de promouvoir la culture tchèque s’inscrivant en réaction contre la culture germanique jusque là dominante) caractérisent les musiciens qui suivirent temporellement les deux pères fondateurs de l’opéra tchèque.

 

Zdeněk Fibich

 

Zdeněk Fibich (18501900), quoique de neuf plus jeune que Dvořák en est en fait un contemporain, son parcours musical étant parallèle à celui de ses deux maîtres, l’autre étant bien sûr Smetana. Fils d’un maitre forestier cultivé, élève donc de Smetana, il étudia en outre à Mannheim, à Vienne et à Leipzig, vécut une année à Paris (1868-1869), d’où une ouverture indéniable sur les courants musicaux européens autres que proprement tchèques. Il revint en Bohème pour s’installer finalement à Prague en 1874 où il demeura jusqu’à la fin de sa vie. Il avait auparavant épousé Růžena Hanušová qui mourut prématurément, et se remaria avec sa belle-sœur la cantatrice Betty Hanušová, contralto, appartenant à la troupe du Théâtre National où Fibich fut un temps chef de chœur et second chef d’orchestre. À partir de 1881 il se consacra entièrement à la composition. Si son œuvre de musique symphonique et de chambre est abondante et de très grande qualité, masquée néanmoins par celle de Dvořák qui lui fit involontairement de l’ombre, Fibich se voulut d’abord comme celui-ci et comme Smetana, d’abord un compositeur d’opéra, ce genre musical, comme il a été dit, étant aux yeux des intellectuels tchèques idéal pour promouvoir la culture de leur pays. De fait, Fibich composa son premier opéra, Bukovin, alors qu’il avait à peine vingt ans, en 1870, à l’époque où Dvořák composait, lui aussi, son premier opéra, Alfred ! Il bénéficia d’un livret de Karel Sabina qui n’était autre – on s’en souvient – que le fameux librettiste de Smetana (notamment de La Fiancée vendue qui fut créée rappelons-le en cette même année 1870) ; évoquant un mystérieux appel de la forêt, cet opéra, où l’influence de Schumann est manifeste, fut créé en avril 1874 au Théâtre provisoire – l’année même où Smetana en abandonnait la direction musicale -, il ne connut que trois représentations et disparut du répertoire. Solidaire de son maître, Fibich lui-même quitta le Théâtre provisoire en 1878. Ce fut pourtant au Théâtre provisoire que fut monté son opéra suivant, Blanik – et là c’était l’influence de Liszt qui était perceptible – qui reçut un accueil plus attentif ; le livret était de la plume d’Eliška Krásnohorská (qui était aussi la librettiste de Smetana) dont les écrits théoriques sur les rapports entre langue et musique avaient retenu l’attention du compositeur ; ce qui devait donner lieu à un cycle de mélodrames (voix et orchestre) d’après Sophocle intitulé Hippodamia (1888-1891), genre dans lequel Fibich excella. Composé de 1874 à 1877, son second opéra fut créé en novembre 1881.

 

Mais ce fut le troisième qui fut bien accueilli par le public sinon par la critique ; intitulé Nevěsta messinská (La fiancée de Messine), c’était une adaptation de l’œuvre de Schiller (1803) signée Otakar Hostinský (1847-1910) ; ce dernier (1847-1910), soutien indéfectible de Smetana, était un historien, musicologue et professeur d’esthétique musicale, dont l’influence sur les compositeurs du début du XXe siècle fut importante. L’opéra La fiancée de Messine remporta en 1883 le concours du Théâtre National et fut créé en mars 1884, peu de temps avant l’internement de Smetana dans un asile… Fibich  était là à la recherche d’un style musical original par le biais d’une action continue ce qui évoquait, irrésistiblement pour la critique sourcilleuse lorsqu’il s’agissait d’esthétique, le wagnérisme – par l’usage systématique de leitmotive pour évoquer les personnages – et ce fut ce qu’on lui reprocha, nonobstant la présence dans cette œuvre de tout ce qui eût pu en faire un grand opéra, tant au niveau des situations que du caractère des personnages mis en scène. Que contait ce livret ? À Messine, au XIIe siècle, il y avait deux frères ennemis que leur mère, suite au décès de son époux, voulait réconcilier ; elle y parvint et ceux-ci voulurent lui présenter chacun leur fiancée ; elle-même souhaitait leur faire connaître « son bien le plus précieux » qui gisait dan un couvent et qui n’était autre que leur sœur ; par un malheureux concours de circonstances, il se trouve que les deux frères avaient pour fiancée cette même sœur dont ils ignoraient l’existence en tant que telle ; l’un découvrant sa belle dans les bras de l’autre le tuait et se suicidait au tomber du rideau ! Sujet invraisemblable mais haut en couleurs et que la musique d’un grand lyrisme (superbe air de Béatrice au début du IIe acte ou la grande « Marche funèbre » ponctuant le IIIe) mettait en valeur, ce qui séduisit le public (Prague, 1884). En 1886, Fibich fit la connaissance d’Anežka Schulzová (1868-1905) jeune fille cultivée qui fut son élève avant de devenir l’amour de sa vie ; cet amour qui se concrétisa en 1892 et fit l’objet d’un fameux scandale dura jusqu’à la mort du compositeur et influa sensiblement sur l’œuvre du compositeur. En 1895,  on montait  son quatrième opéra, La Tempête, d’après Shakespeare (1895), puis Hedy d’après le Don Juan de Byron en 1896. Succès d’estime.

 

Puis en 1897 était créé au Théâtre National de Prague celui qui deviendrait le plus célèbre des opéras de Fibich, Šárka dont le livret était de la plume d’Anežka Schulzová (qui avait auparavant écrit celui de Hedy) ; ce fut leur plus grand succès, un véritable triomphe lors de sa création le 28 décembre 1897 ; depuis cette œuvre figure honorablement au répertoire du Théâtre national de Prague sans avoir percé hors des frontières de la Bohème (sauf au Festival de Wexford, presque cent ans plus tard en 1996, où il fut chaleureusement accueilli). Avec cet opéra Fibich semblait vouloir renouer avec la grande tradition tchèque inaugurée par Smetana alors que sa volonté de promouvoir la culture musicale de la Bohème ne s’était jamais démenti auparavant nonobstant les influences germaniques – surtout l’usage du leitmotiv – qu’on a déjà longuement évoquées. De fait le sujet était puisé par la librettiste dans la plus pure tradition culturelle tchèque puisque le nom de Šárka est mentionné dans les chroniques tchèques à l’aube du XIVe siècle et c’est là qu’elle trouva son inspiration. Cet opéra peut apparaître comme la suite de Libuše de Smetana (voir à ce sujet OPMUDA n°138 page 4). À la mort de Libuše, en Bohème, les femmes, parmi lesquelles figurent Vlasta et Šárka, ont été écartées du pouvoir ce qui engendrent leur révolte contre le roi Přemysl, veuf de Libuše. Šárka, furieuse, a éteint, lors d’un sacrifice, le feu sacré ; le valeureux guerrier Ctirad exige alors que l’amazone soit exécutée ; Vlasta, la compagne de Šárka, s’efforce d’obtenir le pardon du roi qui oppose une fin de non-recevoir aux revendications des femmes. Šárka provoque alors Ctirad en duel ce que ce dernier repousse avec dédain. Les amazones jurent alors de combattre pour faire reconnaître leurs droits. De fait les femmes remportent maintes victoires mais Ctirad entre dans le conflit et Šárka décide de l’affronter en un combat singulier : son arme, infaillible pense-t-elle, sera sa beauté. C’est liée à un arbre qu’elle attend son adversaire qui apparaît ; il croit la jeune fille prisonnière et la délivre de ses liens : ce qui déclenche un coup de foudre entre les deux jeunes gens ! Situation cornélienne pour l’héroïne qui prévient le héros de la menace qui pèse sur lui ; il n’en a cure et use du cor de Šárka pour attirer les amazones ; l’héroïne revendique alors son droit de vie et de mort sur le héros. Pour sauver Ctirad, Šárka trahit les amazones et conduit l’armée du roi contre ses propres compagnes ; à la veille du combat, elle avoue son amour pour Ctirad et demande à ses sœurs pitié pour elle-même et son amant ce que refuse sa compagne Vlasta, intraitable : tous deux sont condamnés à mourir de concert. Vlasta donne le signal de l’assaut contre les troupes loyalistes mais les amazones cette fois sont vaincues ; Šárka ne peut supporter cette défaite et en dépit des supplications pleines d’amour de Ctirad, elle se jette  du haut d’un rocher dans le vide, telle Senta dans Le Vaisseau fantôme de Wagner, et meurt. Certes Fibich est revenu là à un sujet national emblématique mais l’influence de Wagner n’en demeure pas moins patente : elle apparaît dans les grands monologue que chantent Vlasta et le roi au premier acte dont ils sont les personnages centraux, et plus encore dans le duo d’amour entre Šárka et Ctirad, au deuxième acte, évoquant irrésistiblement celui de Tristan et Isolde (également au deuxième acte de l’opéra de Wagner !). Signalons ici – et nous y reviendrons ultérieurement – que dix ans plus tôt, Janáček avait traité, en un court opéra d’à peine une heure, le même sujet ; là aussi l’influence de Wagner (toujours le leitmotiv) était évidente mais on ne le découvrit que beaucoup plus tard car ce coup d’essai que le compositeur oublia ne fut monté qu’en …1925 alors que la gloire de Janáček était au zénith. La différence entre les deux œuvres, celle de Smetana d’une part (Libuše) et de Fibich d’autre part (Šárka), est grande. Si Fibich s’inscrit apparemment dans la tradition légendaire illustrée par Smetana, l’historicisme qui caractérisait le père de l’opéra tchèque, se fait dans Šárka plus discret ; la révolte des Amazones tchèques laisse largement la place à la querelle amoureuse qui oppose et lie les deux principaux protagonistes, Šárka et Ctirad. Comme le souligne finement le musicologue Guy Erisman, la librettiste Anežka Schulzová, amante et muse du compositeur, « glisse du féminisme militant (…) à la féminité amoureuse, non exempte d’érotisme passionné ». On découvre là une œuvre fortement teintée d’un romantisme naturaliste ouvrant la voie à un répertoire proche du vérisme que devait illustrer bientôt un Janáček De ce point de vue l’œuvre de Fibich s’inscrit dans le droit fil de la culture musicale tchèque de la seconde moitié du XIXe siècle, celle qui, face  à la culture germanique, s’est affirmée avec force et succès.

 

Enfin, ultime opéra, Pád Arkuna (La chute d’Arcona), sur un livret d’Anežka Schulzová à nouveau, mais qui ici prenait ses distances vis-à-vis de la veine populaire qui caractérisait Šárka, fut sa dernière œuvre, créée en 1900, l’année même de la mort du compositeur. Cet opéra s’articule en un prologue, Helga, et trois actes intitulés Dargoune (ou Dargun) du nom du grand prêtre slave protagoniste de ce drame et qui est vaincu à son terme. En dépit de scènes d’ensembles où les qualités du compositeur se déploient talentueusement en des chœurs superbes, cet ultime opéra créé le 9 novembre 1900 au Théâtre National quelques jours après le décès de Fibich fut un échec car les personnages mis en scène – des Slaves païens et leur grand prêtre Dargoune – n’attiraient guère la sympathie des spectateurs.

 

Si Fibich paraît quelque peu en marge à côté de ses aînés Smetana et Dvorak ou de son contemporain Janacek, c’est sans doute qu’en dépit de sa volonté d’intégrer dans sa musique une inspiration populaire tchèque – et de ce point de vue, il rejoint avec talent les musiciens qu’on vient de citer –   l’influence sur le plan formel de l’école germanique et singulièrement celle de Wagner (en dépit du fait qu’il sacrifia quelque cent-vingt œuvres dans lesquelles il avait décelé et traqué cette influence) mais aussi, on l’oublie parfois, celle de Brahms, est trop souvent soulignée au détriment de ses qualités musicales propres et originales. Au vrai, plus que dans ses opéras qui témoignent du reste d’une grande rigueur sur le plan de la forme et d’une grande puissance d’inspiration, c’est dans sa musique instrumentale que le talent de Fibich s’épanouit le mieux ; et ici comme chez Dvorak c’est l’influence de Brahms qui est patente comme il apparaît notamment dans sa Troisième Symphonie comparable à celles de Dvořák par sa construction rigoureuse doublée d’un lyrisme typiquement tchèque.

 

 

Le répertoire du Théâtre provisoire et du Théâtre National (1862-1900)

Le génie incontestable d’un Smetana, d’un Dvořák ou d’un Fibich, ne doit pas faire croire qu’ils étaient les seuls compositeurs dont on jouait les musiques en Bohème-Moravie ou sur les scènes des Théâtres – provisoire ou national, à Prague ou à Brno. Le regretté Guy Erisman, dans son excellente étude consacrée à « La musique dans les pays tchèques » (Paris, Fayard, Les chemins de la musique, 2001) dont il était un fin connaisseur, fait état de l’évolution des représentations d’opéras à Prague durant les deux décennies qui vont de l’ouverture du Théâtre provisoire à celle du Théâtre national (1862-1883). On y donna 588 représentations d’opéras tchèques. Mais le répertoire étranger ne fut pas, tant s’en faut, négligé ; on put y voir et entendre 722 opéras français, 611 italiens, 397 allemands et 74 d’origines diverses. Durant les dix années suivantes (1883-1892) le nombre d’opéras tchèques décrut mais ils représentèrent 37% du répertoire (contre 25% auparavant) face aux opéras français et italiens (25% chacun) et allemands (9%). Enfin de 1892 à 1900 le répertoire tchèque culmina à 50% devant les opéras italiens (22%), français (15%) et allemands (6,50%). De 1862 à 1900 ce ne furent pas moins de 40 opéras tchèques qui furent programmés chaque année, ce qui est tout à fait remarquable quand on sait que le répertoire propre à ce pays ne fut véritablement significatif  qu’à partir de 1866 (avec la création des Brandebourgeois en Bohême de Smetana).

On joua donc, à l’évidence, les œuvres d’autres compositeurs que celles des trois maîtres de l’opéra tchèque. On évoquera ce répertoire et ses compositeurs lors d’une prochaine chronique.

(Cette étude revue et corrigée est parue dans la revue OPMUDA  du mois d’avril 2013, n°141)

 

 

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