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Solveig Serre, L’Opéra de Paris (1749-1790). Politique culturelle au temps des Lumières. Paris, CNRS ÉDITIONS, 2011, 304p.

Venant après l’étude d’Alessandro Di Profio (« La Révolution des Bouffons et l’Opéra italien de 1789 à 1792 », parue en 2003), que complétait celle  d’Andrea Fabiano  (« La Querelle des Bouffons dans la vie culturelle française au XVIII^e siècle », 2005) qui élargissait lui-même son propos en brossant l’ « Histoire de l’opéra italien en France (1752-1815) » (2006), sans négliger celle enfin de Michèle Sajous d’Oria ( « Bleu et or :La salle et la scène au temps des Lumières (1748-1807) », 2007), l’ouvrage de Solveig Serre apporte un éclairage des plus heureux sur la vie du théâtre lyrique à Paris et en France. Il faut savoir en effet que l’Académie royale de musique jouissait alors d’un privilège que d’aucuns auraient pu juger exorbitant, celui du monopole des représentations lyriques sur l’ensemble du royaume ! C’est rien moins que la politique culturelle dans le domaine de la musique au temps des Lumières  qui est ici appréhendée. Nous disposons là désormais d’un panorama quasi exhaustif du théâtre lyrique à l’époque où Rameau et Gluck composaient leurs chefs d’œuvre que montait l’Opéra de Paris.

Le privilège de l’Académie royale de musique attribué à Lully en 1672 à titre personnel devint celui de la ville de Paris en 1749 à l’initiative de Louis XV et ce, trois décennies durant, mais cette gestion ne satisfaisant par Louis XVI, ce dernier plaça sous son autorité directe l’institution jusqu’aux premiers mois de la Révolution en 1790. Solveig Serre présente ici l’histoire originale de l’institution au cours de quatre décennies, marquée dans un premier temps par une gestion par les édiles parisiens ponctuée de difficultés multiples, se révélant coûteuse à telle enseigne qu’ils s’en déchargèrent sur des entrepreneurs privés. Puis le roi, voulant mettre fin aux incohérences de gestion reprit la main et confia l’Académie à un Comité de personnalités artistiques éminentes avant que la ville de Paris ne se vît confier à nouveau cette prestigieuse institution. Tout ceci est scruté en détails qu’il s’agisse de l’administration financière, du personnel artistique pléthorique, de la gestion des activités artistiques (les saisons lyriques et leurs programmations) : dix pages suggestives ici sur l’art de monter un spectacle au XVIII^e siècle. Ce qui conduit naturellement à aborder la politique de création de l’Académie : les salles d’abord au sein desquelles elle s’inscrit, (Palais-Royal, Tuileries, entrecoupés d’incendies ravageurs en 1763 et 1781 suivis de reconstructions), le répertoire ensuite, les choix des œuvres lyriques ou chorégraphiques (celles-ci l’emportant largement). La place de Rameau qui domine la scène durant une quinzaine d’année est soulignée avant que la reine Marie-Antoinette n’accorde ses faveurs à la révolution de  Gluck au cœur de ce dispositif après l’irruption des Italiens qui, négligeant les sujets mythologiques présentaient sur le théâtre, sur le mode bouffe, des sujets contemporains qui s’inscrivaient dans la société réelle à l’ébahissement des spectateurs. Ici sont décrites les relations avec un public varié et exigeant et le conflit entre conservateurs et novateurs ; d’où la « Querelle des Bouffons ».

Rappelons toutefois, à titre de comparaison, qu’à la même époque, face au monopole de l’imposante institution française et des rares salles qu’elle contrôlait en province, chaque État italien avait à cœur de disposer d’au moins une salle consacrée au théâtre lyrique dans sa capitale ; à Venise il y avait seize salles d’opéras et vingt-trois à Naples au XVIII^e siècle, nombre d’entre elles étant toutefois de dimensions modestes. On comprend dès lors l’engouement pour l’opéra italien qui s’étend à toute l’Europe : il règne en maître dans l’Empire et notamment à Vienne : ayant échoué à créer un opéra germanique, nonobstant le succès de L’Enlèvement au Sérail (Die Entführung aus dem Serail), Mozart composa sur des livrets impeccables de Lorenzo Da Ponte trois opéras italiens (Le Nozze di Figaro, Don Giovanni, Cosi fan tutte) qui sont autant de chefs d’œuvre.

Le style de l’ouvrage de Solveig Serre est enlevé quoique le sujet soit traité avec une rigueur qui force l’admiration : on appréciera la maîtrise d’une information difficile à mobiliser car très dispersée (les différents incendies ayant mis à mal les sources) qui témoigne d’une connaissance approfondie de cette institution si originale que fut (et demeure) l’Opéra de Paris.

Philippe Gut

(Cette note de lecture est parue partiellement dans le quotidien « L’Humanité » du 20 janvier 2011, page 21 rubrique « L’Humanité des débats – Parlons-en! »)

La courtisane Violetta Valéry et la cantatrice Floria Tosca sont deux héroïnes emblématiques de l’opéra au XIX^e siècle. Comme Carmen qu’elles encadrent chronologiquement, ce sont des marginales, adulées par les hommes, mais dont le destin est également tragique. Toutes deux ont existé d’une certaine manière dans la réalité puisqu’on sait que Marie Duplessis, à la fulgurante mais brève carrière dans le demi-monde, servit de modèle à Alexandre Dumas fils qui l’aima, pour le personnage de Marguerite Gautier dans son roman quasi-autobiographique, La Dame aux camélias, qu’il adapta au théâtre avec le succès que l’on sait. Quant à Floria Tosca, elle est le portrait en creux, si l’on ose écrire, de Giuseppina Grassini (1773-1850) cette belle contralto italienne qui séduisit Bonaparte au soir de Marengo.

- La Traviata.

« La Dévoyée », telle est la traduction littérale du titre de cet opéra de Verdi – le troisième élément de sa fameuse trilogie avec Rigoletto et Il Trovatore -, titre terrible qui stigmatise d’entrée l’héroïne de cette œuvre. Il revint au compositeur de mythifier ce personnage créé par Alexandre Dumas fils. Rappelons qu’Alphonsine Plessis (c’est sous ce nom authentique  qu’elle repose au cimetière Montmartre à Paris) devenue Marie Duplessis (1826-1847) qui servit de modèle à l’écrivain fut une célèbre courtisane dès l’âge de seize ans où elle eut pour Pygmalion le comte Agénor de Guiche  qui lui enseigna « les bonnes manières » et à défaut d’en faire une femme du monde en fit une demi-mondaine accomplie ; elle rencontra un banquier célèbre Édouard de Perregaux qu’elle épousa en Angleterre, eut de nombreux et riches amants dont le riche comte de Stackelberg, ouvrit son salon du Boulevard de La Madeleine à Paris à ces messieurs de Jockey Club et bien d’autres, tel Alexandre Dumas fils (1824-1895) – qui succéda brièvement dans ses bras à … son père ! – ou Franz Liszt ; elle eut parmi ses amis Jules Janin ou Théophile Gautier et mourut phtisique et ruinée pour avoir menée une vie agitée et dispendieuse, à l’âge de vingt et un ans. Dumas fils, son exact contemporain, conta son aventure (1844-45) dans un roman intitulé La dame aux camélias (les seules fleurs dont elle supportait le parfum) publié en 1848 un an à peine après la disparition de son héroïne. Marie Duplessis y devenait Marguerite Gautier et Alexandre Dumas, Armand Duval. Fort du succès de ce roman, l’écrivain l’adapta pour le théâtre du Vaudeville où la pièce, créée en février 1852, triompha à l’instar du roman.

Ce fut là que Verdi, en compagnie de sa maîtresse Giuseppina Strepponi découvrit celle qui allait devenir un de ses personnages mythiques : il fut bouleversé par ce drame qu’il voulut lire et qui rencontrait un grand écho chez lui ; il était en effet ulcéré par l’accueil discriminatoire qu’à Bussetto et aux Roncole (duché de Parme) dont il était originaire on avait réservé à sa maîtresse, lui qui était veuf et qui donc ne trompait personne mais qui vivait en concubinage notoire avec une chanteuse, ce qui était insupportable pour le petit monde compassé de son pays natal ! En octobre 1852, alors qu’il travaillait sur un livret de Piave pour répondre à une commande de La Fenice de Venise, il jeta au panier ce livret (qu’on n’a jamais retrouvé) et décida de mettre musique une adaptation qu’il demanda à Piave de la pièce de Dumas. Tout en achevant Il Trovatore pour le Teatro Apollo de Rome, créé en Janvier 1853, il composa La Traviata qui fut créé en mars de la même année à Venise. Cette histoire est connue : le conflit d’abord avec le directeur de La Fenice quant au choix des interprètes, surtout celui de la diva qu’on lui imposa Fanny Salvini-Donatelli resplendissante de santé (mauvais pour le dernier acte !) ; avec la censure ensuite qui refusa le titre d’abord retenu, Amore e morte, auquel on substitua celui de La Traviata qui fut admis quoique beaucoup plus provocateur que le précédent ; obligation enfin de transposer le sujet contemporain du livret qui eût pu choquer les bien-pensants à une époque historique antérieure et qu’on situa « au temps de Richelieu » ( !) ce qui ne trompa personne dès la création. On sait l’échec retentissant de la première dont on rendit responsable et les chanteurs et le compositeur ce qui irrita fort Verdi qui refusa toute reprise de son œuvre à La Fenice mais accepta – non sans en avoir réécrit quelques pages – de la voir remontée sur la scène du San Benedetto, à Venise toujours, mais avec une autre distribution; ce fut un triomphe qui dès lors ne se démentit plus.

Le succès de cet opéra s’explique d’abord par le sujet tel que Dumas l’a traité avec un vrai sens du drame : une histoire d’une grande simplicité où chaque personnage est clairement présenté, où les caractères de chacun sont nettement définis. En passant du roman au théâtre puis du théâtre parlé au théâtre lyrique, ce sujet s’est en quelque sorte décanté ; plus rien d’anecdotique dans le livret de Piave ; nombre de personnages avaient disparu en passant du roman au théâtre ; d’autres encore sont éliminés en passant du théâtre parlé à l’opéra pour ne plus conserver là que des incarnations emblématiques. Soulignons que l’œuvre de Verdi ne pouvait pas ne pas toucher le public, tout comme l’avait fait le roman puis la pièce de Dumas. Elle rencontra de fait un large écho tant le thème que sa musique avait exalté était au cœur des préoccupations morales du public de son temps, celui de la prostitution à tous les niveaux de la société d’alors, de la racoleuse du trottoir à la demi-mondaine flirtant avec l’aristocratie ou la grande bourgeoisie, qui firent l’objet de nombre d’études tant médicales que sociologiques. On aura noté que La Traviata est le seul opéra de Verdi qui s’inscrive dans le monde contemporain,

Le génie de Piave et de Verdi est d’avoir créé un mythe, à partir d’un personnage bien réel, la jeune courtisane Marie Duplessis devenue sous la plume de Dumas fils Marguerite Gautier et sous celle de Piave, Violetta Valéry qui est donc une demi-mondaine de haut vol que les hommes s’arrachent et qui la couvrent de bijoux, qui tombe soudain amoureuse d’un jeune homme auquel, retrouvant les émois de sa jeunesse, elle sacrifie tout, renonçant pour lui à sa vie de plaisir, et qui la rejette et la bafoue ; ruinée, elle meurt certes dans les bras de son amant, mais sanctifiée – si l’on ose écrire – par son amour même. À la différence de Rigoletto ou d’Il Trovatore, La Traviata repose entièrement sur l’interprète du rôle-titre. Sans une Violetta transcendante, pas d’opéra ! On la suit avec passion tout au long du drame, stigmatisant au passage la muflerie d’Alfredo Germont, ce jeune provincial venu jeter sa gourme à Paris, le cynisme de son père Giorgio Germont, qui s’humanise toutefois au fil de l’action. L’évolution psychologique de Violetta est en effet passionnante : de séductrice, elle est à son tour séduite par un jeune provincial qui déboule dans sa vie tel un jeune chiot, et retrouve les sentiments presque naïfs de la jeune fille qu’elle avait été peu de temps auparavant ; bref la voici amoureuse et fragilisée par cet amour auquel elle sacrifie tout ; rendu vulnérable, son destin est dès lors pathétique et ne se peut résoudre que dans la mort : elle succombe, seule et abandonnée, un jour de Carnaval, à cette phtisie qui faisait des ravages en ce siècle, dans les bras tardivement repentants de celui à qui elle s’était donnée. On remarquera toutefois que la morale bourgeoise était sauve ! Mais Verdi n’était pas anticonformiste et s’il aimait les situations et les personnages d’exception, c’était pour leur dimension dramatique. Personnage d’exception suscitant des réactions passionnées, Violetta l’était sans conteste ; c’est la raison pour laquelle les plus grandes sopranos du temps et jusqu’à nos jours ont voulu l’incarner, d’Adelina Patti à Maria Callas, de Nellie Melba à Renata Scotto ou encore, au XX^e siècle toujours, Victoria de Los Angeles, Joan Sutherland, Anna Moffo, Mirella Freni, Teresa Stratas ou Ileana Cotrubas, entre autres.

- Tosca

Il en va de même avec Tosca qui s’inscrit toutefois dans un registre bien différent. Elle peut apparaître comme le tragique portrait-miroir de Giuseppina Grassini (dont on peut voir au Musée Calvet d’Avignon le portrait que fit d’elle Madame Vigée-Lebrun). La Grassini débuta à Parme à l’âge de seize ans, en 1789, puis à la Scala en 1790 et devint bientôt célèbre à telle enseigne qu’elle fut choisie pour chanter La Marseillaise, ce qu’elle fit avec conviction et talent, peu après la victoire de Marengo (évoquée dans Tosca) et au lendemain de la prise de Milan par les Français, à la Scala toujours, devant Bonaparte; elle subjugua le Premier Consul qui en fit sa maîtresse illico ; elle connut une belle carrière à Paris puis à Londres, chantant à son retour en France à la Cour impériale où elle devint en 1807 « Première cantatrice de la Musique particulière de Sa Majesté l’Empereur et Roi » ; elle servit aussi de mentor à ses deux nièces Giuditta et Giulia Grisi et de modèle à Giuditta Pasta et à la Malibran. La cantatrice sortie de l’imagination de Victorien Sardou ne connut pas un destin aussi favorable et aussi heureux tant s’en faut puisqu’elle mourut, elle, tragiquement, à peu de jours après  Marengo. Tout comme chez Violetta, la psychologie de Floria Tosca n’est pas statique et connaît une évolution significative.

Voici une jeune femme égocentrique, amoureuse sans conteste du peintre Cavaradossi : mais c’est l’homme qu’elle aime et non l’artiste. La Madone qu’il peint ne retient son attention que par son modèle dont elle ne peut qu’être jalouse et qu’elle reconnaît : c’est la marquise Attavanti dont les yeux bleus, l’assure Cavaradossi, ne sauraient rivaliser avec ses ardents yeux noirs. Il est aisé, pour le baron Scarpia, ministre de la police du Pape restauré (mais dont la reine de Naples Marie-Caroline assure l’intérim d’une main de fer), d’exploiter cette jalousie en semant le doute dans l’esprit de la Tosca quant à la fidélité de son amant. Est-il lui-même amoureux de Floria où ne songe-t-il qu’à la séduire : pour lui, du trio Cavaradossi-Floria Tosca-Marquise Attaventi (modèle du peintre mais surtout, pour Scarpia, sœur de l’ex-consul de l’éphémère République romaine en fuite et qu’il recherche), Floria est à coup sûr le maillon faible et c’est par elle qu’il compte retrouver le fuyard. Le IIe acte est consacré à ce face-à-face entre Scarpia et la Tosca que la jalousie n’habite plus et qui veut sauver son amant : répondant au chantage du policier, elle use de son attrait avec le talent et la maestria qui sont l’apanage d’une grande tragédienne, d’une diva (Vissi d’arte), qu’elle exerce sur celui-là pour arracher le sauf-conduit salvateur ; elle joue avec le feu lui promettant de céder à son désir et au moment de succomber – car il s’en faut de peu qu’elle succombe en effet à ce grand séducteur qu’est incontestablement Scarpia – il n’est d’autre issue que la mort du séducteur. Ainsi Floria a joué son va-tout et elle croit l’avoir emporté. Comment imaginer que l’ordre donné à ses sbires par le ministre machiavélique était celui d’exécuter Cavaradossi emprisonné au Château Saint-Ange ? Celui-ci plus fin politique que sa maîtresse sait que pour lui les dés sont jetés mais un dernier doute l’assaille : par quels moyens Floria a-t-elle obtenu le sauf-conduit qu’elle lui montre et dont il doute in petto ? Quand enfin, après la terrible scène de l’exécution qu’elle croyait feinte, Floria constate avec horreur qu’elle a été dupée, il ne lui reste d’autre issue que la mort : se jetant du haut de remparts du château Saint-Ange elle n’échoue pas dans le Tibre trop éloigné mais se fracasse aux pieds des murs de la forteresse. Par amour elle devient ainsi, mythiquement, une héroïne du Risorgimento ajoutant son nom, à côté de celui de son amant, au martyrologe déjà long des patriotes italiens en lutte contre l’absolutisme monarchique… Personnage fascinant pour une cantatrice que celui de la cantatrice Floria Tosca, théâtre dans le théâtre, de la diva égocentrique, capable de se donner pourtant pour sauver son amant, à la femme de passion jusqu’à la mort. On rappellera simplement que Maria Callas, la plus émouvante Tosca du XX^e siècle sans doute, débuta dans ce rôle en 1942 à Athènes, qu’elle ne cessa de l’incarner tout au long de sa carrière, et qu’elle quitta la scène dans ce même rôle vingt-trois ans plus tard au Covent Garden de Londres (5 juin 1965).

- Lulu, une Manon du XX^e siècle

Le premier opéra d’Alban Berg, Wozzeck, on le sait, connut dès sa création en 1925 à Berlin un immense succès nonobstant une campagne de presse particulièrement hostile. Deux ans plus tard, le compositeur décida d’écrire un second opéra et choisit de tirer un livret de deux œuvres en dyptique de Franz Wedekind, Der Erdgeist (L’Esprit de la Terre) montée en 1895 sous le titre Lulu, et Die Büchse der Pandora (La Boite de Pandore) publié en 1902. Berg adapta, condensa laborieusement les sept actes des deux pièces de Wedekind en trois actes et aborda la composition en 1928 ; en 1934 la partition piano-chant était achevée mais il ne pouvait envisager de monter son opéra à Berlin : Hitler était au pouvoir en Allemagne depuis janvier 1933 et Berg était juif… Pourtant le chef d’orchestre Erich Kleiber, pour initier le public au nouvel opéra, dirigea cinq pièces symphoniques que Berg avaient tirées de sa partition : c’est la Suite Lulu. Lorsqu’il mourut d’une septicémie le 24 décembre 1935 à l’âge de 50 ans, les deux premiers actes de Lulu étaient achevés et il avait commencé à orchestrer le troisième auquel appartenait en outre deux des cinq pièces de sa Suite (Variations et Adagio). La veuve du compositeur Helene Berg s’opposa énergiquement, et par testament, à ce qu’on achevât la partition de dernier opéra de son mari (au prétexte que Schönberg, Webern et Zemlinsky auraient refusé de le faire) et ce n’est qu’en 1979 que la version en trois actes achevée subrepticement par Friedrich Cehra put enfin voir le jour à l’Opéra de Paris à l’initiative de Rolf Liebermann et sous la baguette de Pierre Boulez ; la version en deux actes avait été créée en 1937 à Zurich.

Wedekind met en scène, comme le souligne à juste titre Christian Merlin (« Frank Wedekind à l’opéra », in Alban Berg, Lulu, L’Avant-scène Opéra, n°181-182, 1998) « les instincts débridés et l’hypocrite double jeu de la morale bourgeoise » privilégiant « le caractère intemporel du besoin sexuel » ; Lulu « stimulateur du désir sexuel, est principe de destruction » qui n’a « aucune individualité et n’existe que dans le regard des autres ». Égoïste, elle ne veut que satisfaire ses propres besoins sans pour autant vouloir faire du mal à quiconque. Toutefois, nullement féministe, elle sait ce que les hommes attendent d’elle, se garde bien de le leur refuser mais s’en sert pour les détruire et gravir ainsi l’échelle sociale ; mais l’ascension décrite dans L’Esprit de la terre est suivie de la chute inexorable décrite dans La boite de Pandore qui aboutit à sa mort sous les coups de Jack l’Éventreur qui incarne une sorte de perversité sexuelle masculine – et animale – en miroir à celle à laquelle finalement Lulu a renoncé.

Le lent travail de Berg pour réduire les sept actes que comptaient les deux pièces de Wedekind aux trois actes de l’opéra l’amena à resserrer considérablement l’action et le drame en éliminant, comme il est habituel lorsque l’on passe d’un roman ou d’une œuvre théâtrale parlée à un livret d’opéra, nombre de personnages accessoires pour ne retenir que ceux qui en composent la quintessence. Sensible à la condition sociale des protagonistes (Bertolt Brecht et Kurt Weill ne sont pas loin), Berg a en outre sensiblement atténuer la crudité du langage et des situations : ainsi ne voit-on nul crime sur scène et seul le cri hurlé par Lulu depuis sa chambre nous apprend  que Jack l’Éventreur vient, à l’extrême fin de l’opéra, de l’assassiner. Lulu elle-même d’animal sexuel asservissant les hommes pour son plaisir, devient d’abord une prostituée presqu’innocente, meurtrière malgré elle, pour revêtir les oripeaux d’une victime de cet attrait irrésistible qu’elle exerce sur les hommes et pour mourir entre les bras de l’Éventreur. Lulu est loin ici de Violetta Valéry courtisane racée, mais assez proche, en plus crue sans doute, de Manon -  Berg connaissait la partition de Massenet – voire de Carmen… Mais à coup sûr, une des héroïnes d’opéra des plus attachantes dans toute son ambigüité.

Philippe Gut

Discographie sélective.

La Traviata :

- M. Callas, G. Di Stefano, E. Bastianini, dir. C.M. Giulini (EMI).

- I. Cotrubas, P. Domingo, S. Milnes, dir. C. Kleiber (DG).

- M. Caballé, C. Bergonzi, S. Milnes, dirG. Prêtre (RCA- BMG).
- J. Sutherland, C. Bergonzi, R. Merrill,dir. J. Pritchard (Decca).

- R. Scotto, G. Raimondi, E. Bastianini, dir. A.Votto (DG).

- C. Studer, L. Pavarotti, J. Pons, dir. J. Levine (DG).

Tosca :

- M. Callas, G. Di Stefano, T. Gobbi, dir. V. De Sabata (EMI).

- M. Callas, C. Bergonzi, T. Gobbi, dir. G. Prêtre (EMI).

- L Price, G. Di Stefano, G. Taddei, dir. H. von Karajan ( Decca)

- C. Vaness, G. Giacomini, G. Zancanaro, dir. R. Muti (Philips).

- G. Vishnevskaya, F. Bonisolli, M. Manuguerra, dir. M. Rostropovitch (DG).

- N.Miricioiu, G. Lamberti, S. Carroli, dir. A. Rahbari (Naxos).

- A. Gheorghiu, R. Alagna, R. Raimondi, dir. A. Pappano (EMI).

Lulu :

Version en 2 actes :

- I Steingruber, E. Zareska, H. Rehfuss, K. Ruesche, D. Lopatto, dir. B. Maderna (Stradivarius).

- E. Lear, P. Johnson, D. Fischer-Dieskau, G. Unger, K. Borg, dir. K.Böhm (DG).

- A. Silja, B. Fassbaender, W. Berry, J.Hopferwieser, H. Hotter ; dir. C. von Dohnányi (Decca).

Version en 3 actes :

- T. Stratas, Y. Minton, F. Mazura, K. Riegel, T. Blankenheim, dir. P. Boulez (DG).

- P. Wise, B. Fassbaender, W. Schöne, P. Straka, H. Hotter, dir. J. Tate (EMI).

Cette étude est parue dans les n° 121, 122 et 124 (juin, juillet-août et octobre 2011) d’OPMUDA ( Mensuel de l’Opéra, La Musique et la Danse du Delta Rhôdanien)

D’abord friand d’histoire mythologiques puis de gestes héroïques, le public amateur d’opéra s’embourgeoise petit à petit en même temps qu’il s’élargit sociologiquement dès la fin du XVIII^e siècle et au début du XIX^e ; destiné initialement aux grands de ce monde, princes et aristocrates de haut rang, l’opéra s’ouvre progressivement, on le sait, à d’autres catégories sociales, bourgeoisie du négoce et de la banque puis de l’artisanat et, au XIX^e siècle, aux tenants de l’industrie ; grande et petite bourgeoisies viennent dès lors goûter aux plaisirs du théâtre lyrique qui, des palais princiers, s’est transporté, dès le second tiers du XVII^e siècle, à Venise d’abord, dans des salles de théâtre spécialement dédiées à cet art musical raffiné. Les sujets qu’on y aborde se font plus prosaïques, mettant en scène des personnages historiques plus ou moins proches ou appartenant à la société quasi contemporaine, ici à l’instar des romanciers tels que, en France au XVIII^e siècle, Lesage, Marivaux ou l’abbé Prévost mais aussi Diderot, Bernardin de Saint-Pierre, Restif de la Bretonne ou Choderlos de Laclos.

Manon ou l’innocence perverse.

L’abbé Prévost retiendra notre attention car il est l’auteur d’un roman immortel, un des chefs d’œuvre de la littérature française intitulé La véritable Histoire du Chevalier des Grieux et de Manon Lescaut. C’est un témoignage lucide sur les mœurs  de l’époque, et son immoralité, et l’histoire, dans un climat préromantique, d’une passion fatale qui peut se résumer en quelques mots. Le jeune chevalier Des Grieux rencontre la non moins jeune Manon à Amiens : c’est le coup de foudre, il l’enlève et l’emmène à Paris où la jeune femme par amour du luxe le trompe effrontément ; de désespoir Des Grieux se réfugie au séminaire de Saint-Sulpice où Manon court le retrouver et le reconquiert. Ils s’installent à Chaillot et c’est la déchéance de des Grieux qui, exploité par le frère de Manon, contracte des emprunts, triche au jeu et tente, avec l’appui de Manon, de duper un vieil aristocrate qui les fait arrêter. Les deux jeunes gens s’évadent, sont repris ; Des Grieux est libéré mais Manon doit être déportée à la Nouvelle Orléans : c’est le sort réservé aux prostituées. Des Grieux qui échoue à faire évader Manon la suit en Amérique où il se bat en duel pour elle, l’entraîne dans le désert où la jeune femme meurt épuisée, mais purifiée par ses épreuves ! Des Grieux quant à lui, anéanti, rentre en France.

Outre Fromental Halévy qui lui consacra un ballet présenté à l’Opéra de Paris le 3 mai 1830, quatre compositeurs se sont intéressés à l’héroïne sortie de l’imagination de l’abbé Prévost qui avait mis beaucoup de lui-même dans son roman en partie autobiographique. Le premier fut Daniel-François-Esprit Auber, qui avait composé des œuvres à succès telles que Fra Diavolo, Le Domino noir ou Les diamants de la couronne sur des livrets du prolifique Eugène Scribe. En 1855, sous le Second Empire, Auber composait un opéra-comique destiné à la salle parisienne du même nom, Manon, toujours sur un livret d’Eugène Scribe, d’après le roman de l’abbé Prévost amplement revu et abâtardi : seule la fin tragique du roman (la mort de Manon dans le désert de Louisiane) est conservée ce qui ne fut guère du goût du public bourgeois de l’Opéra-Comique auquel cette œuvre était destinée et qui ne connut, après sa création le 26 février 1856, que 63 représentations ; elle ne fut reprise au XX^e siècle seulement qu’à Vérone en 1984, cent ans après la création, à l’Opéra-Comique de Paris également, de la Manon de Massenet !

De Massenet…

À l’automne 1881, Massenet refusa un livret d’Henri Meilhac intitulé Phoebé selon lui impossible à mettre en musique ; si l’on en croit le compositeur, ce serait lui qui aurait proposé Manon au librettiste alors au sommet de sa gloire. Un contrat fut signé le 2 février 1882 et Philippe Gille (1831-1901), journaliste au Figaro et lui aussi excellent librettiste, qui travailla pour Bizet, Offenbach, Delibes, Planquette et Lecocq, fut associé à Meilhac pour l’élaboration du nouveau livret. Selon le compositeur, ce fut lui, Massenet, qui eut l’idée de deux des plus célèbres tableaux de l’œuvre : celui de Saint-Sulpice et celui de l’Hôtel de Transylvanie. Il n’en demeure pas moins que des quatre adaptations du roman de l’abbé Prévost, celle de Meilhac et Gille (en 4 actes et 7 tableaux) est la plus proche de l’original, tant au niveau de l’évocation du Siècle des Lumières que sur le plan de la psychologie néanmoins simplifiée des personnages, préservant la jeunesse de Manon et Des Grieux, la naïveté de celui-ci et l’innocente duplicité de celle-là. Notons au passage que Lescaut, de frère de Manon dans le roman, devient son cousin dans l’opéra, moins roué que dans le roman. Massenet, avec un art musical consommé sait restituer le climat d’insouciance du XVIII^e siècle telle que réinventé au XIX^e en même temps qu’il exprime en des airs qui sont dans toutes les mémoires, les passions des protagonistes, avec finesse, sans pourtant jamais forcer… la note ! La création eut lieu le 19 janvier 1884 à l’Opéra-Comique de Paris et connut dès la première un véritable triomphe de la part du public alors que les critiques furent sévères. En octobre 1891, la 100^e était atteinte, la 200^e deux ans plus tard. L’œuvre que les plus grandes sopranos et les plus grands ténors ont voulu chanter dès le lendemain de sa création, quitta l’Opéra-Comique pour le Palais Garnier en 1974. En Manon, telle qu’exaltée par Massenet et ses librettistes, apparaît un personnage féminin typique, hors norme à l’époque, marginal à coup sûr, flattant le désir des hommes, y succombant mais leur échappant à plaisir, égoïste si l’on veut mais libre en tout cas, qui devait prendre place aux côtés d’une autre femme, elle aussi « libérée » et mise en musique neuf ans plus tôt par Bizet, Carmen qu’on retrouvera plus loin.

… à Puccini…

On sait l’intérêt de Giacomo Puccini pour les « petites femmes », victimes de la fatalité,  au destin nécessairement tragique. La première d’entre elles, dans son œuvre, fut Manon qui eut pour « sœurs », on le sait, Mimi, Cio-Cio-San, Giorgetta (Il Tabarro), Suor Angelica, Liu… En dépit des réserves exprimées par son éditeur Ricordi, Puccini stimulé par le succès de l’œuvre de Massenet, tint absolument à mettre à son tour le roman de l’abbé Prévost en musique, en le traitant « à l’italienne », c’est-à-dire en exaltant les passions. Il ne fallut pas moins de sept adaptateurs successifs pour satisfaire le compositeur, les deux derniers étant Giocosa et Illica qu’on retrouverait à l’œuvre dans trois autres opéras majeurs du compositeur. Manon Lescaut, drame lyrique en 4 actes de Puccini, fut créé le 1^er février 1893 au Teatro Regio de Turin, une semaine avant la création de l’ultime opéra de Verdi, Falstaff, celui-ci à la Scala de Milan. Ce fut un triomphe pour celui qu’on considérait d’ores et déjà comme le digne successeur de Verdi précisément et Manon Lescaut fut bientôt monté sur les plus prestigieuses scènes lyriques du monde. En France cet opéra fut créé à Nice en 1906 puis au Châtelet de Paris en 1910. Comme pour l’opéra de Massenet il n’est point une soprano ou un ténor qui n’ait voulu chanter les rôles de Manon et de Des Grieux. À la différence de Verdi qui ignore superbement l’apport wagnérien au monde lyrique, Puccini l’adopte mais l’adapte à son génie propre, passant de l’univers des idées (Wagner) à celui des sentiments, des passions, mettant l’accent sur la psychologie des personnages, ce qu’il traduira en musique par une orchestration d’une grande richesse, d’une grande fluidité et un sens mélodique ineffable. Pour ce qui concerne Manon Lescaut, Puccini et ses librettistes, prirent beaucoup de liberté avec le roman original. Alors que Massenet comme l’abbé Prévost mettait l’accent sur la jeunesse des protagonistes, chez Puccini Manon comme Des Grieux a déjà quelque peu mûri et elle jouit d’une autonomie psychologique qui faisait défaut à celle de Massenet. Elle n’en demeure pas moins avide de plaisirs et de richesses tout en voulant sauvegarder son amour pour Des Grieux mais c’est ici sa passion pour les bijoux qui lui est fatale. Déportée elle meurt « sola, perduta, abbandonata » (seule, perdue, abandonnée) dans le désert près de La Nouvelle Orléans, où néanmoins Des Grieux peut recueillir son denier soupir.

Le 8 mai 1894, à l’Opéra-Comique, Massenet donnait une suite à son œuvre composée dix ans plus tôt, un opéra en un acte intitulé Le Portrait de Manon, sur un livret de Georges Boyer où il mettait en scène un Des Grieux vieillissant, hanté par le souvenir de Manon ; celui-ci élève selon des principes rigoureux, le mettant en garde contre les méfaits de l’amour, un jeune aristocrate Jean de Morcerf qui est hélas amoureux d’Aurore la pupille de son ami Tiberge ; à Des Grieux qui veut empêcher leur union, Aurore apparaît dans la robe que portait Manon au premier acte de l’opéra éponyme ; Tiberge lui apprend qu’Aurore n’est autre que le fille de Lescaut, le cousin de Manon ! Des Grieux ne peut plus s’opposer à l’idylle entre les deux jeunes gens. Succès public et critique pour cette page lyrique qui figura au répertoire de l’Opéra-Comique (113 représentations !) jusqu’en 1950.

…et à Henze !

Le 17 février 1952, était créé à Hanovre Boulevard Solitude du compositeur allemand Hans Werner Henze, né en 1926 et résidant aujourd’hui en Italie. Il s’initia au sérialisme à Darmstadt après la Seconde Guerre mondiale et y composa ses premières œuvres instrumentales et lyriques. Boulevard Solitude est son premier véritable opéra. Sous ce titre se cache une version modernisée du roman de l’abbé Prévost : en 1950 le metteur en scène Walter Jockisch adaptait l’œuvre de l’écrivain français et ce fut de cette adaptation théâtrale que sa compagne et plus tard son épouse Grete Weil tira le livret de l’opéra mis en musique par Henze. L’action se situe en France dans les années Cinquante du XX^e siècle mais le traitement du sujet reste proche de celui du roman écrit deux siècles plus tôt.

On est là dans un monde de marginaux soixante-huitards, ou « junkies » avant la lettre, où l’héroïne, Manon, une adolescente (son frère l’accompagne à Lausanne où elle doit entrer dans un pensionnat chic) qui s’émancipe vite et désire follement les biens d’une bourgeoisie qu’elle méprise, incarnée par un personnage repoussant mais riche et son fils, les Lilaque père et fils ; mais elle aime tout autant passionnément Armand des Grieux, lui aussi jeune bourgeois mais désargenté à qui Lescaut, le frère de Manon, fournit la drogue destinée à lui faire oublier l’inconstance de sa sœur qui retombe dans ses bras à la première occasion. Manon tue Lilaque qui avait découvert des Grieux et Lescaut venus faire main basse sur ses biens ; elle est emprisonnée ; durant son transfert d’une prison à une autre, des Grieux tente de l’entrevoir mais elle passe devant lui, impavide et déjà ailleurs, en l’ignorant. Des Grieux est seul désormais plongé dans une solitude désespérée.

Boulevard Solitude n’est pas sans rappeler Lulu d’Alban Berg dont on parlera plus tard, tant par son sujet que par sa forme ; la mise en œuvre d’une série de douze sons reprise tout au long de l’œuvre est d’une grande richesse sur le plan de l’orchestration traduisant avec force les passions qui animent les protagonistes. Manon apparaît ici comme la synthèse des deux « personnages-miroir » que sont des Grieux incarnant l’amour absolu et Lescaut, le truand criminel, ce que Manon vit et est tour à tour. L’opéra de Henze que les théâtres de Munich et de Hambourg refusèrent, fut donc monté à Hanovre, sans grand succès, dans une mise en scène de Walter Jockisch et des décors de Jean-Pierre Ponnelle ; ce dernier parvint à l’imposer en 1974 à Munich où il le mit en scène à son tour. En France ce fut Antoine Bourseiller qui le monta à Nancy en 1984 puis à Avignon.

Femme fatale et femme libre, Carmen.

Après Auber, mais avant Massenet et Puccini, Georges Bizet avait été séduit par une autre femme vivant en marge de la bonne société, Carmen, personnage atypique et singulier, haut en couleur, partiellement fruit de l’imagination de Prosper Mérimée. Cet écrivain, ami de Stendhal et proche des Libéraux sous la Monarchie de Juillet, devint la plume officielle du Second Empire (il fit se rencontrer Eugénie de Montijo dont il avait connu la famille en Espagne lors de son premier voyage dans la Péninsule ibérique en 1830, et le futur Napoléon III qui l’épousa). Inspecteur des Monuments historiques, fonction qui l’amena à voyager souvent, il recueillit nombre d’anecdotes dont il tira profit sur le plan littéraire, ne reculant pas devant quelque mystification (Le Théâtre de Clara Gazul), sachant mêler habilement romantisme, réalisme, couleur locale et fantastique dans un genre qu’il habita avec talent : la nouvelle. Ainsi Carmen publié en 1845, suite à son second voyage en Espagne (1840), se voulait une évocation des mœurs des gitans d’Espagne mais puisait aussi son inspiration dans un poème de Pouchkine (dont il fut le traducteur ainsi que de Gogol et de Tourgueniev) intitulé Les Tsiganes et dont Rachmaninov devait faire son premier opéra à la fin du siècle.

Ce fut Georges Bizet qui proposa de mettre en musique, pour l’Opéra-Comique, Carmen, proposition accueillie très favorablement par Meilhac et Halévy retenus pour en tirer un livret. Élaguant la nouvelle de Mérimée de maintes anecdotes périphériques, les librettistes de Bizet (qui furent aussi ceux d’Offenbach), écrivirent  en effet un livret d’une remarquable simplicité et d’une construction dramatique rigoureuse que le musicologue Piotr Kaminski résume ainsi (Piotr Kaminski, Mille et un opéras, Paris, Fayard, 2003) : I. Carmen séduit José ; II. Carmen brise José ; III. Carmen abandonne José ; IV. José tue Carmen. On soulignera également le caractère inexorable du drame en remarquant qu’au 1^er acte don José rencontre Carmen avant de retrouver Micaëla (personnage issu de l’imagination des librettistes) qu’il ne repousse pas mais qui est déjà presque oubliée ; qu’au 2^e acte la rencontre de Carmen avec Escamillo, dont elle repousse les avances certes mais dont l’image reste en sa mémoire, précède les retrouvailles avec don José et que cette image inscrite dans son subconscient prendra forme lorsque José refusera d’abord d’accomplir par devoir ce à quoi il succombera par jalousie : déserter pour rejoindre les contrebandiers ; image qui devient réalité quand enfin la relation des deux amants se dégrade rapidement car fondée sur un profond malentendu :  Carmen aime librement et veut être aimée ; elle constate que José la veut posséder plus que l’aimer ; or elle-même choisit qui elle veut aimer et refuse d’être possédée ; d’où l’issue fatale d’une relation sans avenir.

L’originalité de l’œuvre est d’avoir brisé une idée reçue, celle selon laquelle la tragédie lyrique était l’apanage de la « grande boutique » (selon le mot de Verdi), l’Opéra de Paris, tandis que l’Opéra-Comique accueillant un public plus bourgeois, siège des rencontres de jeunes gens destinés à se marier sous l’égide de leurs parents, proposait des pièces plus légères avec dialogues parlés et happy end. D’où l’accueil houleux, que redoutaient les directeur de l’Opéra-Comique, lors de la première représentation, le 3 mars 1875 : le sujet choqua d’abord tout autant que le mélange des genres et la musique parut étrange à nombre de spectateurs, mais le public et la critique bientôt conquis firent de Carmen une des œuvres les plus populaires du répertoire lyrique, à l’étranger d’abord puis en France (nul n’est prophète…). À la Première assistaient bien des confrères de Bizet et de ses librettistes, Vincent d’Indy, Léo Delibes, Charles Gounod, Jules Massenet, Ambroise Thomas, Jacques Offenbach, mais aussi Alexandre Dumas fils (l’auteur de La Dame aux Camélias…) ou Alphonse Daudet (pour lequel Bizet avait écrit la musique de scène de L’Arlésienne auparavant) qui exprimèrent leur admiration tout comme plus tard Brahms, Wagner (et Nietzsche, plus circonspect) ou Richard Strauss mais aussi Tchaïkovski qui sortit fort ému de la représentation du 15 janvier 1876 ; l’œuvre de Bizet ne réapparut sur la scène de l’Opéra-Comique qu’en 1883 pour ne la plus quitter jusqu’en 1959 où elle abandonna la Salle Favart pour le Palais Garnier. Notons que la nouvelle de Mérimée tout comme l’opéra-comique de Bizet a fait l’objet de nombre d’adaptations : pour le cinéma, 18 films (dont Carmen Jones d’Otto Preminger en 1964, Carmen de Carlos Saura avec le ballet d’Antonio Gadès en 1982, La Tragédie de Carmen de Peter Brook en trois versions en 1982 également et Carmen de Francesco Rosi avec Julia Migenes Johnson, Placido Domingo et Ruggero Raimondi en 1983).

Retour aux sources

On sait que le génie de Rachmaninov se révéla précocement dès ses études aux Conservatoires de Saint-Pétersbourg d’abord, de Moscou ensuite. Ce fut là qu’il sollicita à l’âge de 19 ans de se présenter plus tôt que prévu à l’examen de sortie ce que son professeur, Anton Arenski, lui permit, assuré sans doute des dons de son élève. Les impétrants (au nombre de trois) devaient soumettre au jury un opéra en un acte sur un livret de Vladimir Nemirovitch-Danchenko d’après un poème de Pouchkine (1824) intitulé Les Tziganes. En dix-sept jours Rachmaninov troussa sa partition sous le titre d’Aleko, accueillie favorablement par le jury qui décerna au jeune compositeur une médaille d’or (la troisième depuis la fondation du Conservatoire). Grâce à Tchaïkovski, enthousiaste, et sur sa recommandation, cet opéra en un acte fut monté au Bolchoï et créé le 3 mars 1893 (année même de la mort de Tchaïkovski). Depuis cette œuvre de jeunesse, pleine de potentialités qui s’épanouiraient par la suite, est régulièrement produite en Russie.

Le poème de Pouchkine que le livret suit fidèlement conte l’histoire d’un groupe de tziganes attachés à leur liberté et au voyage. Un vieux tzigane conte sa propre histoire, ses amours avec la belle Marioula qui lui donna une fille Zemfira avant de le quitter pour un autre. Pourquoi ne l’a-t-il pas poursuivie et, pour se venger, poignardée ? demande Aleko, cet homme de la ville qui s’est joint aux tsiganes et a épousé Zemfira. Si d’aventure celle-ci le trompait, c’est ce qu’il ferait ! Et de fait, Zemfira qui elle aussi lui a donné un enfant, le trompe avec un jeune tsigane et défie son « vieux » mari désespéré, qui pleure ses jours heureux ; après une nuit d’amour les deux jeunes amants narguent le mari trompé qui, ulcéré, les poignarde tous deux. Les tsiganes condamnent unanimement ce double meurtre car s’ils n’ont pas de lois et vivent librement, ils récusent la torture et la mort ; et ils partent abandonnant Aleko bourrelé de remords et seul désormais. Il est probable que Mérimée qui avait eu connaissance de ce poème de Pouchkine (dont il avait, rappelons-le, traduit l’œuvre en français) a pris en partie modèle sur Zemfira, la jeune tsigane russe éprise de liberté et d’amour, pour Carmen la gitane espagnole éprise elle aussi d’amour et de liberté : toutes deux paient de leur vie ces sentiments et ce comportement.

Sentiments et comportement difficilement acceptables notamment pour la bourgeoisie française de la IIIe République naissante (1875, c’est le règne de l’Ordre Moral) mais tolérés néanmoins parce que le fait de femmes marginales et qui du reste paient de leur vie leur amour de la liberté. On meurt par amour mais les mariages sont de raison dans les loges de l’Opéra-Comique…

Philippe Gut

Discographie sélective

D.E.F. Auber, Manon Lescaut, M. Mesplé, Orliac, Runge, dir. J.-P. Marty (EMI).
J. Massenet, Manon, – B. Sills, N. Gedda, G. Bacquier, G. Souzay, dir. J. Rudel (EMI)

- V. de Los Angeles, Legay, M. Dens, Borthayre, dir. P. Monteux (EMI)

- I. Cotrubas, Kraus, G. Quilico, J. van Dam, dir. M. Plasson (EMI)

J. Massenet, Le Portrait de Manon, P. Bottazzo, G. Banditelli, M. Bolgan, dir. T. Severini (+ F. von Suppe, The beautiful Galatea, E.W. Ferrari, Il segreto di Susanna) (Mondo Musica)

G. Puccini, Manon Lescaut, – M. Freni, P. Domingo, R. Bruson, dir. G. Sinolopi (DG).

-M. Callas, G. di Stefano ? Fioravanti, dir. T. Serafin (EMI).

- M. Caballé, P. Domingo Sardinero, dir. Bartoletti (EMI).

H. W. Henze, Boulevard Solitude, Vassilieva, Pruett, Falkman, Brewer, dir Anguelov (Cascavelle).

G. Bizet, Carmen, – M. Callas, N. Gedda, A. Guiot, R. Massard, dir. G. Prêtre (EMI).

- V. de Los Angeles, N. Gedda, J. Micheau, E. Blanc, dir. T. Beecham (EMI).

S. Rachmaninov, Aleko, S. Leiferkus, I Levinsky, A. Korscherga, M. Guleghina, A. S. von Otter, dir. N. Järvi  (+ Le Chevalier avare et Francesca da Rimini) (DG).

Cette étude est parue dans les n°119 et 120 (avril et mai 2011) d’OPMUDA (Mensuel de l’Opéra, la Musique et la Danse du Delta Rhôdanien)

Si Médée est l’une des héroïnes légendaires de l’Antiquité grecque la plus fréquemment représentée en musique et singulièrement à l’opéra, sans doute à cause de son humanité déchirée et de sa psychologie complexe, il en est d’autres qui n’ont pas manqué de retenir abondamment l’attention des musiciens. Certaines d’entre elles méritent qu’on s’y attarde à des titres divers : Antigone, Ariane, Clytemnestre, Daphné, Électre, Hélène, Iphigénie, Pénélope ou Phèdre sans oublier certes Eurydice ou Didon mais celles-ci sont généralement associées la première à Orphée la seconde à Enée ; elles feront l’objet d’un étude ultérieure.

- DAPHNÉ
La première qui apparut dans les tous premiers opéras, à l’aube du XVIIe siècle fut une nymphe, Daphné, que le dieu Apollon avait voulu séduire. Selon la légende, se faisant des plus pressants, le dieu fut repoussé par la nymphe qui, invoquant son père, le dieu-fleuve Pénée, fut métamorphosée en un laurier. Cette plante devint l’arbre préféré d’Apollon déçu de son échec amoureux.
Ce sujet fut donc traité dès la naissance de l’opéra par les compositeurs italiens tels que Jacopo Peri associé au mécène florentin Jacopo Corsi qui mirent en musique une pastorale d’Ottavio Rinuccini sur ce thème (1598) ; on considère que ce fut là le premier opéra de style monodique, le stile rappresentativo, où les soli vocaux sont soutenus par des instruments. Giulio Caccini composa peut-être un opéra sur ce même sujet, mais il semble perdu. Dix ans plus tard, Marco da Gagliano fit jouer à Mantoue sa Dafne qui connut un beau succès. Le sujet fut repris en Allemagne, en 1627, par Heinrich Schütz qui mit en musique une traduction par Opitz de la pastorale de Rinuccini: composé à Torgau et présenté favorablement au château de Hartenfels, ce fut aussi le premier opéra allemand. Puis l’on vit à Bologne la Dafne de Giuseppe Aldrovandini (1696), celle d’Alessandro Scarlatti à Naples (1700), la Dafni, deuxième opéra du baron sicilien Emanuele d’Astorga (qui en composa trois) représenté à Gênes en 1709 reprise à Barcelone la même année puis à Breslau (1726). Plus près de nous, le Sicilien Giuseppe Mulè fit jouer sa Dafni à Rome en 1928. Ne pas oublier la tragédie bucolique en un acte de Richard Strauss sur un livret de Josef Gregor, Daphné, créée à Dresde en 1938, qui suit d’assez près la légende mythologique mais ici c’est Apollon qui, désespérant d’obtenir les faveurs de Daphné, obtient de Zeus qu’il la change en laurier et c’est sous cette forme que la nymphe continuera à se faire entendre, en chantant bien sûr.

- ANTIGONE
Le destin tragique d’Antigone retint plus souvent l’attention des musiciens et librettistes et donna lieu à une trentaine d’opéras s’inspirant de près ou de loin de la tragédie de Sophocle (Athènes, 441 avant J.-C.). On sait qu’Antigone née de l’union incestueuse d’Œdipe et de Jocaste, la mère de celui-ci, accompagna son père à Colone après qu’il se fut arraché les yeux en apprenant son crime involontaire. Elle revint à Thèbes pour inhumer son frère Polynice tué lors du combat fratricide qui l’opposa à son frère Étéocle. Leur oncle Créon qui avait pris le pouvoir à Thèbes avait interdit cette inhumation mais Antigone brava l’interdit et fut condamnée à être enterrée vive dans une grotte où elle se suicida, bientôt rejointe dans la mort par son fiancé Hémon, fils de Créon.
On trouve ce sujet traité à l’opéra à l’aube du XVIIIe siècle par le compositeur florentin Giuseppe Maria Orlandini qui écrivit une Antigona pour le Carnaval de Venise de 1718 (œuvre reprise et révisée pour Bologne en 1727 sous le titre La Fedeltà coronata). Autres pièces significatives, l’Antigona du musicien vénitien Baldassare Galuppi montée à Rome en 1751 ou celle du musicien napolitain Tomaso Traetta, montée à Saint-Pétersbourg en 1772 sur un livret de Coltellini inspiré de Metastasio (1764), où le chœur joue un rôle non négligeable et qui fait fi de la virtuosité pour exalter les affetti. À la fin du siècle, le Napolitain Nicola Zingarelli, auteur de quelque trente-sept opéras, faisait monter à Paris sa propre Antigone qui y fut bien accueillie (1790). On retiendra encore parmi les œuvres significatives inspirées par ce sujet, la tragédie musicale d’Arthur Honegger – son seul véritable opéra, stricto sensu -, sur un poème de Jean Cocteau, Antigone, qui suit de près la légende grecque et où le musicien s’attache à suivre en musique le texte sur le tempo qui serait le sien s’il était parlé. Cette œuvre fut créée à Bruxelles en 1927. Enfin l’auteur des Carmina Burana, Carl Orff, composa une Antigonae, créée à Salzbourg en 1949, qui se voulait fidèle à la tragédie grecque dans ses formes musicales ; d’où l’importance de l’orchestre composé surtout de percussions et où le texte est une sorte de Sprechgesang à l’antique. Le texte de cet opéra en cinq actes est celui de Sophocle traduit en allemand au XIXe siècle par le poète Hölderlin. En 1995-1997, Mikis Theodorakis compose son opéra Antigone monté à Athènes en 1999.

- ARIANE et PHÈDRE
L’histoire de la fille de Minos et de Pasiphaé, Ariane, est bien connue, elle qui sauva Thésée en lui permettant de fuir du labyrinthe où il risquait fort de se perdre, qui la séduisit et l’abandonna sur l’île de Naxos où Dionysos l’enleva et la recueillit.
Une cinquantaine d’opéras ont pour thème cette légende, le premier étant l’Arianna de Monteverdi (1608), composé sur un très beau texte d’Ottavio Rinuccini, dont on n’a conservé que le fameux Lamento, page superbe au demeurant. Trente trois ans plus tard, en 1641, l’Ariadna abbandonata de Francesco Bonacossi fut un des premiers opéras montés à Vienne ; c’était sous le règne de Ferdinand III lui-même fin poète et compositeur de talent. À la fin du siècle, le compositeur d’origine hongroise Johann Sigismond Kusser, élève de Lully à Paris, mais qui fit carrière dans les pays germaniques, écrivit en 1692 une Ariadne qui fut montée à Brunswick où l’influence de Lully sur le plan instrumental est perceptible. À la toute fin du XVIIe siècle, on monta sans succès à l’Académie royale de Musique à Paris, une tragédie en musique en cinq actes de Marin Marais, sur un livret de Saint-Jean (dont on ne sait rien) qui a pour titre Ariane et Bacchus et qui est injustement oubliée. Ce sujet fut repris tout au long du XVIIIe siècle par maints musiciens parmi lesquels le Napolitain Nicola Porpora qui composa deux opéras consacrés à Ariane : Arianna e Teseo (livret de Domenico Lalli d’après Teseo in Creta de Pietro Pariati, créé à Vienne en 1714 et repris à Venise en 1727) et Arianna in Nasso (Ariane à Naxos, livret de Paolo Rolli, créé à l’Opera of the Nobility de Londres en 1733), l’Allemand Johann Georg Conradi, dont l’opéra Die schöne und getreue Ariadne ( La belle et fidèle Ariane) est le plus ancien opéra connu créé à Hambourg (1691), sujet repris en 1722 par son compatriote Reinhard Keiser sous le titre Die betrogen und nochmals vergötterte Ariadne (Ariane abusée puis déifiée, à Hambourg également), le Napolitain Leonardo Leo, auteur d’un opera seria intitulé Arianna e Teseo (sur le livret de Pariati et créé à Venise en 1721), le Vénitien Benedetto Marcello qui fit jouer à Florence (1727) son intreccio scenico musicale (intrigue scénique et musicale) Arianna, le Napolitain Francesco Feo (Arianna pour le Carnaval de Turin de 1728), Georg Friedrich Haendel (Arianna in Creta, livret adapté de Pariati par Francis Colman, créé au King’s Theatre de Londres en Janvier 1734, concurrençant ainsi l’opéra de Porpora monté le mois précédent), le Tchèque Jiri Antonin Benda qui innova en utilisant le mélodrame (récitatif parlé accompagné par l’orchestre) et composa un opéra intitulé Ariadne auf Naxos créé à Gotha en 1775 ; il fit forte impression sur Mozart qui le cita dans La Flûte enchantée. Citons encore le claveciniste, pianiste et compositeur français Jean-Frédéric Edelman dont le drame lyrique Ariane dans l’isle de Naxos fut monté à l’Opéra de Paris en 1782 : il était dédié à une certain Joseph Ignace Guillotin ; ironie tragique de l’Histoire, Edelman fut guillotiné à Paris le 17 juillet 1794. En 1792 enfin l’Allemand Peter von Winter vit créer à Munich son opéra intitulé Il sacrifizi di Creta ossia Arianna e Teseo (Le sacrifice de la Crète ou Ariane et Thésée). Il faut ensuite attendre l’aube du XXe siècle pour voir revenir Ariane sous la plume de Jules Massenet ; le livret de Catulle Mendès, aujourd’hui illisible pour sa prétention et son style archaïsant, conte les amours malheureuses à Naxos d’Ariane et de Thésée entre lesquels s’insinue Phèdre. Cet opéra en trois actes, créé à l’Opéra de Paris en 1906, connut un certain succès mais ce n’est sans doute qu’une œuvre mineure dans le répertoire de Massenet dont les emprunts stylistiques à Gluck ont été soulignés. Ultime référence à Ariane chez Richard Strauss, Ariadne auf Naxos (Ariane à Naxos) sur un livret d’Hofmannsthal, qui fut créé dans une première version à Stuttgart en 1912. C’était une adaptation du librettiste de la comédie-ballet de Molière Le Bourgeois Gentilhomme où la turquerie était remplacée par un opéra en un acte, Ariane à Naxos, signé Richard Strauss qui avait écrit en outre une musique de scène destinée à encadrer l’œuvre de Molière. Cette version nouvelle exigeait deux troupes, l’une d’acteurs parlant et l’autre de chanteurs ce qui était très coûteux. Librettiste et compositeur élaborèrent une seconde version qui vit le jour à l’Opéra d’État de Vienne en 1916 : la comédie de Molière passait à la trappe et un prologue avec les chanteurs d’opéra et une troupe de commedia dell’arte lui était substitué qui intervient durant l’acte unique contant l’abandon d’Ariane à Naxos. Il existe une version française de cet opéra signée P. Spaak qui fut montée à la Monnaie de Bruxelles en 1930 et reprise à l’Opéra-Comique de Paris en 1943 sous la baguette de Roger Desormière.
Ce fut la sœur d’Ariane, Phèdre, qui épousa Thésée et tomba amoureuse du fils que celui-ci avait eu d’un premier mariage, Hippolyte, qui la repoussa ; redoutant que Thésée n’apprît sa tentative de séduction, elle accusa Hippolyte de l’avoir voulu violer ce qui provoqua la colère de Thésée et la mort d’Hippolyte.
Ce sujet inspira Euripide et Racine et à leur suite quelques compositeurs dont Jean-Baptiste Lemoyne (Phèdre, Fontainebleau, 1786), Giovanni Paisiello (Fedra, au San Carlo en 1788), Nicolini (1803), Ferdinando Orlandi (Fedra, à Milan en1820), Giovanni Simone Mayr (Fedra, melodramma serio monté à Milan en 1820), John Fane Burghersh, aide de camp de Wellington et musicien amateur (Phedra, opéra créé en 1824 et fort justement oublié), Romano Romani (1915) et Ildebrando Pizzetti (Fedra, son premier opéra composé de 1909 à 1912 et monté à Milan en 1915), Darius Milhaud (deux de ses trois opéras-minute, L’Abandon d’Ariane et La Délivrance de Thésée, 1927), Marcel Mihalovici (Phèdre, 1949, monté à Stuttgart en 1951)) et Maurice Ohana (son opéra de chambre intitulé Syllabaire pour Phèdre, 1967, créé à Paris en 1968).

- PÉNÉLOPE
Ce personnage de l’Odyssée, symbole de la fidélité matrimoniale mise à l’épreuve par l’assiduité de prétendants fort peu désintéressés, qui attendit patiemment à Ithaque plus de dix années durant le retour de son époux, n’a pas manqué de retenir l’attention d’un certain nombre de musiciens de l’époque baroque. Pénélope soit seule ou souvent aussi associée à son époux Ulysse se retrouve en effet dans maints opéras des XVIIe et XVIIIe siècles.
Elle est le protagoniste des œuvres des compositeurs suivants : le musicien autrichien d’origine italienne Antonio Draghi, maître de chapelle de la cour impériale à Vienne donna, sur un livret de Nicolò Minato, une Penelope en 1670, l’un des nombreux opéras qu’il composa entre 1666 et 1700 pour la Cour impériale. Quinze ans plus tard, le compositeur vénitien Francesco Niccolini fit représenter à Venise une Penelope la casta (La chaste Pénélope) sur un livret de Matteo Noris, livret repris l’année suivante par Carlo Pallavicino également pour Venise dans un drame en musique portant le même titre, Penelope la casta. Ces drames lyriques furent suivis de la Penelope que l’Allemand Reinhard Keiser donna à Hambourg en 1702 (seconde partie d’un œuvre consacrée à Ulysse qui débutait par une Circé et Ulysse montée la même année en cette même ville). Puis ce furent le Parmesan Fortunato Chelleri qui donna en 1716 une Penelope la casta jouée durant le carnaval de Venise, et le Florentin Carlo Bartolomeo Conti qui offrit à Vienne au petit théâtre de Cour une Penelope, tragicomédie en trois actes sur un livret de Pietro Pariati (1724) tandis que le Vénitien Baldassare Galuppi donnait au King’s Theatre de Haymarket à Londres sa propre version de Penelope en 1741. A la fin du siècle des Lumières, à Palerme, Giuseppe Gazzaniga monta son opéra Penelope avant de travailler avec Niccolò Piccinni, célèbre pour la querelle qui l’opposa à Gluck, qui connut à Paris un échec cuisant avec sa propre Pénélope présentée à l’Académie royale de Musique sur un livret de Marmontel (1785). Considéré après le triomphe d’Il matrimonio segreto (Le Mariage secret) comme l’un des plus grands compositeurs d’Italie, Domenico Cimarosa connut à nouveau le succès avec sa Penelope donnée lors du carnaval de Naples de 1795, ce qui lui valut d’être nommé organiste de la Chapelle royale l’année suivante. Par delà le XIXe siècle qui ignora superbement la fidèle épouse d’Ulysse, on la vit réapparaître chez Gabriel Fauré qui mit en musique un livret de René Fauchois, Pénélope, légende homérique au langage musical raffiné montée d’abord à Monte-Carlo en mars 1913 puis à Paris au Théâtre des Champs-Élysées en mai suivant. Enfin Rolf Liebermann composa un opera semiseria sur un livret d’Heinrich Strobel créé à Salzbourg en août 1954 qui inscrivait la légende homérique dans le cadre de la Seconde Guerre mondiale. Pénélope apparaît encore aux côtés d’Ulysse dans maints opéras du XVIIe au XXe siècle. On aura l’occasion d’en parler ultérieurement.

- LES ATRIDES : HÉLÈNE, CLYTEMNESTRE, ÉLECTRE, IPHIGÉNIE

Leur légende.
Parce qu’elle est le fondement de nombre d’opéras, rappelons ici brièvement l’histoire légendaire des Atrides, Agamemnon, roi de Mycènes en Argolide et Ménélas son frère, roi de Sparte. Le premier épousa Clytemnestre dont il eut quatre enfants, trois filles Iphigénie, Electre et Chrysothémis et un fils Oreste ; le second épousa la sœur de Clytemnestre, Hélène, dont il eut une fille Hermione et peut-être encore deux autres enfants. On sait qu’Hélène fut enlevée ainsi que ses trésors par Pâris, fils du roi Priam, ce qui déclencha la guerre de Troie. Les souverains grecs s’unirent à Ménélas pour venger l’affront qu’il avait subi et l’aider à reprendre son épouse et ses biens ; ce fut ainsi qu’Agamemnon prit la tête de l’armée grecque rassemblée à Aulis pour franchir sur des navires le Bosphore ; mais la déesse Artémis irritée pour d’obscures motifs contre Agamemnon priva la flotte de vents favorables. Pour lever cet obstacle, une seule solution indiquée par le devin Calchas : Agamemnon devait sacrifier sa fille Iphigénie. En désespoir de cause, il l’attira à Aulis sous prétexte de la marier à son fiancé Achille ; elle y parvint en compagnie de sa mère Clytemnestre mais les deux femmes comprirent bien vite la raison de cette invitation et un drame éclata. Ce sujet fut traité par Euripide d’abord, par Racine ensuite et repris par nombre de librettistes sous le titre générique d’Iphigénie en Aulide.
Toutefois Artémis, émue par Iphigénie qui voulait se sacrifier pour permettre aux Grecs de franchir le Détroit, lui substitua une biche au moment opportun, l’enleva et la transporta en Tauride (la Crimée) où elle en fit sa prêtresse à charge pour elle de sacrifier tous les étrangers qui y passeraient. Au terme de la guerre de Troie qui dura, on s’en souvient, dix ans et vit la victoire des Grecs, ceux-ci regagnèrent leurs royaumes respectifs après bien des péripéties. Clytemnestre qui ne pardonnait pas à son époux Agamemnon d’avoir voulu sacrifier Iphigénie leur fille, vécut maritalement durant cette décennie avec son cousin Égisthe qui prétendait pour sa part au trône d’Argos ; tous deux fomentèrent l’assassinat, à son retour de Troie, d’Agamemnon et de Cassandre, fille de Priam qu’il ramenait avec lui. Les enfants d’Agamemnon échappèrent au massacre. Électre attendit le retour de son frère Oreste décidé à venger l’assassinat de leur père ; il tua Égisthe au cours d’un banquet et Électre l’incita à exécuter dans la foulée leur mère ce qui lui valut d’être poursuivi pour matricide par les Érinyes (Voir Sophocle). Si l’on en croit Eschyle, Athéna se fit son avocate tandis qu’Apollon qui protégeait sa fuite lui conseillait de voler la statue d’Artémis en …Tauride où elle était confiée aux soins d’Iphigénie ; alors qu’elle allait tuer Oreste (et son ami Pylade) Iphigénie reconnut son frère avec qui elle s’enfuit, sujet traité par Euripide et beaucoup plus tard par Goethe sous le titre d’Iphigénie en Tauride.

Leurs Héroïnes sur scène.
. HÉLÈNE.
Assez curieusement, Hélène de Sparte, fille mythique de Léda et de Zeus (sous les apparences d’un cygne, sujet bien connu des peintres baroques), incarnation de la beauté, épouse de l’Atride Ménélas, roi de Sparte, n’a guère inspiré les compositeurs à l’exception d’Offenbach et de Richard Strauss. Ce fut sur le mode parodique chez le premier qui écrivit là, sur un livret de Meilhac et Halévy, peut-être son chef d’œuvre (La Belle Hélène, créé au Théâtre des Variétés à Paris en 1864) qui, en caricaturant la mythologie grecque, brossait un tableau acide de la société du Second Empire. Le second composa, sur un livret d’Hofmannsthal, un opéra en deux actes monté à Dresde en 1928, Hélène d’Égypte, dont l’action se déroule après la guerre de Troie : Ménélas veut tuer Hélène responsable à ses yeux des malheurs de la Grèce, ce dont le dissuade la magicienne égyptienne Aithra qui a attiré le couple sur les côtes d’Égypte ; elle parviendra après diverses péripéties à réconcilier les deux époux grâce à l’apparition de leur fille Hermione. La musique de Strauss n’est pas parvenue ici à donner vie et chair à un livret par trop abstrait et cet opéra ne connut qu’un succès d’estime.
. ÉLECTRE.
Elle est le plus souvent associée à sa mère Clytemnestre qu’elle poursuit de sa vengeance. On la trouve réfugiée en Crète après le meurtre de son père dans la tragédie lyrique d’André Campra, Idoménée, créée en 1712, à l’Académie royale de musique de Paris au théâtre du Palais Royal, sur un livret d’Antoine Danchet. À la fin du XVIIIe siècle le Père Giambattista Varesco s’inspira du livret de Danchet pour écrire celui d’Idomeneo, re di Creta, opera séria en trois actes que Mozart mit en musique et qui fut créé au Théâtre de la Résidence dit Cuvilliés Theater (du nom de son architecte) à Munich en 1781 ; ici Electre est la rivale malheureuse de la princesse troyenne Ilia qui, comme elle, aime le prince Idamante fils du roi de Crète. À la même époque, Jean-Baptiste Lemoyne prétendait faussement avoir été un élève de Gluck, supercherie que Gluck ne révéla qu’après l’échec de l’opéra qu’il avait composé sur un livret de Nicolas François Guillard pour l’Opéra de Paris en 1782, et justement intitulé Électre… Il avait cette particularité, jugée du plus mauvais goût, de montrer aux spectateurs au dernier acte le meurtre de Clytemnestre par son fils. Trois ans plus tard, en 1785, Häffner remettait ce sujet sur le métier sous le même titre pour l’Opéra royal de Stockholm. Grétry s’attaqua lui aussi à ce thème dans un opéra en trois actes, qui ne fut jamais représenté. Électre réapparaît à l’aube du XXe siècle dans l’opéra de l’Italien Vittorio Gnecchi, Cassandra, créé à Bologne en 1905. En compagnie de sa sœur Chrysothémis et de son frère Oreste, elle affronte Clytemnestre dans Elektra, tragédie en un acte de Richard Strauss sur un livret d’Hofmannsthal d’après Sophocle, créée à Munich au Semperoper en 1909 ; le critique italien Giovanni Tebaldini s’amusa à relever une cinquantaine de thèmes musicaux empruntés à la Cassandra de Gnecchi ce qui fit jaser toute la presse spécialisée… À la fin du XXe siècle, en 1992-1993, Mikis Theodorakis écrit son opéra Electra, créé à Luxembourg en1995
Quant à Clytemnestre, on la retrouve également aux côtés d’Iphigénie en Aulide chez D. Scarlatti, Gluck.
. IPHIGÉNIE.
Les librettistes ont mis en scène Iphigénie, fille d’Agamemnon et de Clytemnestre, en Aulide le plus souvent mais aussi en Tauride. Après Euripide qui traita les deux sujets au Ve siècle avant notre ère (Iphigénie à Tauris d’abord en 414-412 puis Iphigénie à Aulis vers 406-405) la tragédie de Racine qu’il inspira (1674) est à l’origine de bien des livrets qui narre le sacrifice auquel dit se résoudre Agamemnon pour obtenir des dieux les vents favorables à l’expédition des Grecs vers Troie. Un opéra d’un anonyme lui fut consacré en 1632. En 1704, André Campra composa une tragédie lyrique Iphigénie en Tauride fondée sur un ouvrage inachevé de Desmarest. En 1713 deux dramme per musica de Domenico Scarlatti sur des livrets de Carlo Sigismondo Capece, secrétaire de la reine de Pologne Marie-Casimire chez qui ils furent créés à Rome, le premier, Ifigenia in Aulide, le 11 janvier 1713, le second, Ifigenia in Tauri, le 15 février de la même année. On vit en Allemagne l’opéra Iphigenia in Aulis de Carl Heinrich Graun monté à Brunswick en 1731 sur un livret de Villati.
Suite au succès que rencontrèrent ses opéras comiques français à Vienne, Christoph Willibald Gluck décida de se rendre à Paris sur la suggestion d’un attaché près l’ambassade de France nommé Marie-François Le Blanc Du Roullet qui écrivit pour lui le livret du premier opéra sérieux sur lequel le compositeur d’Orfeo ed Euridice allait déposer sa musique : Iphigénie en Aulide d’après Racine qui fut créé à l’Académie royale de Musique en 1774 et fut chaleureusement accueilli. Mais les déclarations de Gluck concernant sa conception de l’opéra selon laquelle la musique devait être subordonnée à la poésie et la soutenir déclenchèrent la fameuse « Querelle des bouffons » entre les tenants de l’opéra italien représenté par Piccinni et ceux de l’opéra français symbolisé par Gluck. Ce fut ce dernier qui l’emporta grâce au soutien de sa royale élève Marie-Antoinette et à cet autre opéra mettant en scène à nouveau la fille d’Agamemnon et de Clytemnestre, en Tauride cette fois ; sur un livret de Nicolas-François Guillard, Gluck composait son chef d’œuvre Iphigénie en Tauride, créé avec un plus grand succès encore que le précédent en 1779 à Paris également. Piccinni composa quant à lui son opéra Iphigénie en Tauride sur un livret d’Alphonse Dubreuil ; achevé dès 1778, il ne fut représenté qu’en 1781, Marie-Antoinette étant intervenue en faveur de Gluck pour que son opéra voie le jour avant celui de son rival.
Outre ceux que l’on vient d’évoquer, une soixantaine d’opéras mettant en scène Iphigénie furent écrits au XVIIIe siècle ; nombre d’entre eux furent composés sur un livret du prédécesseur de Metastasio, le poète vénitien Apostolo Zeno, livret écrit en 1709 et inspiré tout à la fois d’Euripide et de Racine. Le livret de Zeno fut mis en musique par Antonio Caldara (Vienne 1718), Nicola Porpora (Londres, Opera of the Nobility, le théâtre italien britannique,1735), le Maltais Girolamo Abos (Naples, 1745), Tommaso Traetta (Vienne, 1759), Ciccio De Majo (Naples, 1762), Pietro Guglielmi (1765 dans toute l’Italie), Jomelli (Naples, 1773), Salari (Casal-Monteferrato, 1776), Giuseppe Sarti (Venise, 1777), Vicente Martin y Soler (Naples, 1779), Prati (Florence, 1784), Giordani (Rome 1786), Nicola Zingarelli (1787), Bertoni (Trieste 1790), J. Mosca (1798), Lorenzo Rossi (Gênes 1798), Trento (Naples 1804), J. S. Mayer (Parme, 1806 et Brescia 1811) et Federici (Milan, 1809). À la fin du Siècle des Lumières, Cherubini présentait au Teatro Regio de Turin sa propre Ifigenia in Aulide (1788) et au début du siècle suivant l’Allemand Franz Danzi faisait représenter son opéra Iphigenie in Aulis à Munich (1807) bientôt suivi en Italie de celui de l’Italien de Simon Mayr, Il sacrificio d’Ifigenia (Ifigenia in Aulide, Brescia, 1811)
Il y eut aussi plusieurs Iphigénie en Tauride sur des livrets divers, musique d’Orlandini (Italie, 1719), de Leonardo Vinci (livret de Merindo Fesanio – pseudonyme de Benedetto Pasqualigo – Venise en 1725 avec la célèbre cantatrice Faustina Bordoni dans le rôle-titre ), Jomelli (Rome, 1751), d’A. Mazzoni (Trevisio, 1756), de Johann Friedrich Agricola (Berlin 1765), de Baldassare Galuppi sur un livret de Marco Coltellini (Saint-Pétersbourg, 1768) de Monza (Milan, 1784), de Tarchi (Venise, 1785), de Michele Carafa (Naples, 1817) ; cette liste tout comme la précédente n’est pas exhaustive !
Enfin après un long silence, Iphigénie réapparaît au XXe siècle sous la plume de l’Italien Ildebrando Pizzetti avec son opéra Ifigenia en 1950 à la Radio de Turin d’abord puis sur scène à Florence en1951.
Mentionnons encore Ermione, fille de Ménélas et d’Hélène qui fut l’objet d’une azione tragica de Rossini sur un livret d’Andrea Leone Tottola d’après Andromaque de Racine, créée à Naples en 1819 ; amoureuse de Pyrrhus roi d’Épire elle affrontait Andromaque veuve d’Hector aimée de Pyrrhus ; jalouse, elle demanda à Oreste de tuer Pyrrhus ; il s’exécuta et Hermione le maudit…
On retrouvera plusieurs de ces héroïnes et quelques autres aux côtés de leurs compagnons ou époux devenus parfois leurs antagonistes dans d’autres opéras qu’il s’agisse d’Eurydice, de Pénélope, de Clytemnestre, de Sémiramis ou de Didon. Ceci sera aussi une autre histoire.
Philippe Gut

Discographie sélective.
R. Strauss, Daphne, Güden, Wunderlich, King, Schöffler, dir. Böhm (DG).
Traetta, Antigona, Bayo, Panzarella et alii, Les Talens lyriques, dir. Rousset (L’Oiseau Lyre).
Orff, Antigonae, Mödl, Radev, Dooley, Aleander, Kuen, Traxel, Uhl, Böhme, Sawallisch (Hännsler)
Monteverdi, Lamento d’Arianna, Mülller-Molinari, dir. Jacobs (Harmonia Mundi).
R. Strauss, Ariadne auf Naxos, Schwarzkopf, Seefried, Streich, Schock, dir. Karajan (EMI).
Milhaud, Sonate/ Sonatine/ 3 Opéras-minute, Ens. Vocal J. Laforge (Arion).
Fauré, Pénélope, Norman, Vanzo, Taillon, Van Dam, Huttenlocher, dir. Dutoit, (Erato).
Offenbach, La Belle Hélène, Lott, Sénéchal, Beuron, Naouri, Le Roux, dir. Minkowski (Virgin).
R. Strauss, Die Ägyptische Helena (Hélène d’Égypte) Jones, Kastu, Hendricks, dir. Dorati (Decca)
Theodorakis, Electra, Antigona, Medea, St Petersburg State Academia Capella Orch. et Ch., dir. Theodorakis et Chernoushenko (Intuition).
Martin y Soler, Ifigenia in Aulide, Real Compania Opera de Camara, dir. Otero (K617)
Gluck, Iphigénie en Aulide, Dawson, von Otter, Aler, Van Dam, dir. Gardiner (Erato)
Gluck, Iphigénie en Tauride, Delunsch, Keenlyside, Beuron, Naouri, dir. Minkowski (Archiv).
Piccinni, Iphigénie en Tauride, Baleani, Massis, Bertolo, Noli, Naviglio, dir. Renzetti (Fonit Cetra)
Rossini, Ermione, Ricciarelli, Gonzales, Valentini-Terrani, Raffanti, Ramey, dir. Pollini (Sony).

Cette étude a été publiée dans les n°115 (déc. 2010), 116 et 117 (janv. et fév. 2011) d’OPMUDA (Mensuel de l’Opéra, la Musique et la Danse du Delta Rhôdanien)

De tous les héroïnes féminines de la mythologie grecque, Médée est sans doute celle qui a le plus fasciné les compositeurs et librettistes d’opéras. Il faut dire que la légende de cette femme immortalisée par Euripide a de quoi alimenter la dramaturgie dès les lendemains de la Renaissance, et d’abord en Italie. Rappelons en quelques mots son histoire qui servit en tout ou partie de trame pour les livrets des opéras dont elle fut l’héroïne le plus souvent en compagnie de Jason. Médée, fille d’Aétès roi de Colchide (au sud-est du Pont Euxin, actuelle Mer Noire), d’une Océanide ou d’Hécate, déesse de la nuit, selon les sources, était une magicienne ; elle vint en aide à Jason, héros grec légendaire lui aussi, venu, à la tête des Argonautes, conquérir la Toison d’Or. Éprise de Jason qui souhaitait l’épouser, Médée endormit le serpent gardien de cette toison dont elle s’empara et tous deux s’enfuirent avec leur butin mais Abyrtos le frère de Médée se lança à leur poursuite ; celle-ci le tua, le découpa en morceaux qu’elle jeta derrière eux retardant ainsi l’armée qui les pourchassait : en effet, les soldats recueillirent les restes du malheureux pour les inhumer. De retour en Thessalie, son pays natal, Jason apprit que son demi-frère Pélias avait provoqué la mort de ses parents. Pour venger son amant, Médée, de magicienne qu’elle était, se mua en sorcière : devant les filles de Pélias elle jeta au feu un bélier qui, régénéré, se transforma en agneau ; à l’instigation de Médée, celles-ci firent subir le même sort à leur père afin de le rajeunir mais il mourut consumé dans les flammes. Quant à Jason, infidèle et nullement reconnaissant des bienfaits que, tout au long de leur idylle, lui avait apportés Médée, qui en outre lui avait donné deux enfants, il décida, pour des raisons politiques, d’épouser Glaucé (appelée aussi Créüse) fille du roi de Corinthe ; Médée furieuse envoya à la royale fiancée de Jason une robe imprégnée d’un onguent de sa composition : au contact de cette robe splendide, Glaucé prit feu et son père qui se précipitait pour la sauver brûla avec elle ; pour parfaire sa vengeance Médée poignarda les deux fils qu’elle avait eus de Jason et disparut emportée par un char que lui aurait envoyé son grand-père le Soleil ! Elle se retrouva à Athènes où elle épousa Égée non sans avoir tenté de tuer le fils de celui-ci, Thésée. D’Égée elle eut un fils ; en sa compagnie, elle rentra en Colchide sa patrie où elle pratiqua à nouveau la magie…
Médée porte en elle les plus terribles transgressions qui s’enchaînent inéluctablement : elle quitte l’Orient paternel pour le monde civilisé que symbolise la Thessalie patrie de Jason ; ainsi elle trahit son père, puis, en fuyant, assassine son frère, et de magicienne bénéfique qu’elle était en Colchide devient magicienne maléfique au pays des sorcières, la Thessalie terre natale de son amant qu’elle aime à la folie puis qu’elle hait avec une égale vigueur furieuse, quand elle découvre sa trahison ; ivre de vengeance, elle va jusqu’au meurtre de ses propres enfants qui sont aussi ceux de Jason. On comprend qu’un tel personnage ait pu fasciner les dramaturges au premier chef (mais également les plasticiens), à commencer par Euripide au Ve siècle avant J.-C (celui de Périclès) suivi au 1er siècle de notre ère par Sénèque, entre autres.

Les métamorphoses de Médée
À la suite d’Euripide, et après les Espagnols Lope de Vega et Caldéron qui l’évoquèrent tour à tour, Pierre Corneille écrivit une Médée qui fut aussi sa première tragédie, en 1635, un an avant Le Cid, fortement inspirée par Euripide. En Italie, dans le droit fil de Monteverdi, Cavalli en 1649 (dans son Giasone) s’empare de ce personnage pour lequel il écrivit ce qui fut sans doute la première scène de folie à l’opéra ; un quart de siècle plus tard Giannettini à son tour composait une tragédie lyrique sur ce sujet (Medea in Atene, 1675), suivi en Allemagne par Kusser en 1692 (Jason). L’année suivante, en France, Marc-Antoine Charpentier donnait sa Médée, une tragédie lyrique créée le 4 décembre 1693 sur un livret de Thomas Corneille, largement inspiré de la tragédie de son frère Pierre ; cet opéra, on le sait, fit une forte impression en son temps ar son côté dramatique et connut un grand retentissement. Ce fut sans conteste la première grande œuvre lyrique sur ce sujet. Vingt ans plus tard, c’était le compositeur François-Joseph Salomon (1649-1732), natif de Toulon et passé au service de la famille royale qui écrivait son premier opéra à 52 ans (1713) intitulé Médée et Jason, reprenant comme ses prédécesseur les mêmes thèmes, celui des amours contrariées et de la jalousie furieuse de Médée. À Londres, au King’s Theater dont il venait de prendre la direction, le compositeur vénitien Giovanni Battista Pescetti (1704-1766) monta avec succès son opéra La Conquista del Velo d’Oro (La conquête de la Toison d’Or) où l’on retrouvait évidemment Médée. Sur ce même sujet le compositeur napolitain d’origine espagnole Davide Perez (qui fit une bonne partie de sa carrière au Portugal où il mourut) écrivit un opéra créé lors du Carnaval de Gênes en 1744.
Quelques années plus tard, en 1775, mais à Gotha en Prusse, le compositeur tchèque Benda inscrivit une Médée dans une forme nouvelle qu’il maîtrisait parfaitement et appelée melodrama (ou duodrama) où une musique de scène accompagnait un texte parlé ; cette œuvre fut fort appréciée de ses contemporains parmi lesquels se trouvait Mozart pour d’indéniables qualités dramatiques. Onze plus tard encore, en 1786, le compositeur italien Andreozzi composait un opera seria mettant en scène Médée dans le plus pur style napolitain tandis que la même année compositeur allemand Vogel installé à Paris montait à l’Opéra une tragédie lyrique, La Toison d’or, dédiée à Gluck et dans le style de son dédicataire qui n’était déjà plus à la mode et qui ne fut guère appréciée quoique non dénuée de talent.

Médée héroïne romantique
À Paris, sous le Directoire, était créé le 13 mars 1797 au Théâtre Feydeau un opéra en trois actes intitulé Médée, sur un livret de Hoffmann d’après Euripide et Corneille, avec dialogues parlés, qui allait faire le tour de l’Europe au cours du XIXe siècle (en 1855, lors de la création à Francfort, les dialogues parlés furent remplacés par des récitatifs chantés dus à Lachner ; toutes les autres créations s’appuyèrent par la suite sur cette révision) ; la musique en était signée Luigi Cherubini et l’on considère que le musicien italien, établi à Paris où il fit la brillante carrière que l’on sait, composa là le premier grand opéra romantique, mettant l’accent avec force sur le désir amoureux, désespéré, de Médée dont le rôle exige une chanteuse qui soit aussi une grande tragédienne. Durant la seconde moitié du XXe siècle, cette œuvre fut montée à maintes reprises ; ainsi, lors du Mai musical florentin 1953, Maria Callas incarna de façon impressionnante la Medea (version italienne) de Cherubini, rôle qu’elle enregistra ensuite et qu’elle interpréta puissamment à l’écran dans la version très personnelle de Pasolini (1969).
Quatre compositeurs s’emparèrent à leur tour de l’héroïne d’Euripide au XIXe siècle : successivement Mayr qui vit créer sa Medea in Corinto à Naples en 1813 (livret de Romani qui s’inspire fortement de Corneille avec des emprunts à Sénèque) avec la Colbran dans le rôle-titre que reprit à travers toute l’Europe la Pasta ; trois décennies pus tard (1843) le prolixe Pacini composa lui aussi une Medea dans le style séria, fidèle à la légende ; peu après Mercadante composait une Medea très antiquisante sur un livret de Romani et Cammarano, œuvre solidement écrite qui fit l’admiration de nombre de ses contemporains ; enfin la compositrice française (d’origine britannique par son père) Augusta Holmès, entre deux composition d’inspiration patriotique, composa un drame symphonique (pour voix solistes, chœur et orchestre) intitulé Les Argonautes où elle campait une Médée amoureuse et jalouse, favorablement accueilli et qui lui valut le Prix de la Ville de Paris avec la mention très honorable !
Le mythe revisité
AU XXe siècle, on retiendra que l’Opéra de Paris en 1940, en pleine débâcle, confia la mise en scène de l’opéra Médée de Darius Milhaud à Charles Dullin (costumes d’André Masson), Marisa Ferrer incarnant Médée sous la houlette de Philippe Gaubert; cette œuvre, composée sur un livret de Madeleine Milhaud qui, après bien d’autres, s’inspira et de la légende et d’Euripide, avait été créée dans une version flamande en octobre 1939 à Anvers ; elle sera reprise à paris en 1968. À bien des égards c’est là un retour aux sources antiques avec notamment une forte présence du chœur. Cet opéra s’inscrit dans cette part de l’œuvre de Milhaud qui revisite les mythes de l’Antiquité (Les Malheurs d’Orphée, 1924, L’Orestie achevée durant les années Vingt et ses « opéras-minute » l’Enlèvement d’Europe, l’Abandon d’Ariane, la Délivrance de Thésée). Après la Seconde Guerre mondiale, l’héroïne colchidienne inspira encore des musiciens. Tel le britannique Gavin Bryars, contrebassiste et compositeur « post-musique minimaliste » dont on monta à l’Opéra de Lyon en 1984 une Médée mises en scène par Bob Wilson. Tel encore Pascal Dusapin qui est sans doute un des compositeurs français d’aujourd’hui parmi les plus doués et en tout cas des plus joués. Il reçut en 1991 une commande de La Monnaie de Bruxelles pour une œuvre courte destinée à être présentée en regard de Didon et Énée de Purcell. Sur un texte du dramaturge allemand Heiner Müller, Medeamaterial, il composa un bref opéra, Médée (ou Medea en allemand) d’une grande intensité dramatique exigeant pour le rôle-titre une soprano colorature puissante. Cet opéra fut créé en 1992 à La Monnaie sous la direction de Marcus Creed et dans une mise en scène et chorégraphie de Sasha Waltz, spectacle repris en 2007 au Grand Théâtre de Luxembourg et en 2009 à Lille ; en 2008 ce fut à Gennevilliers dans une mise en scène d’Antoine Gindt avec l’orchestre de François-Xavier Roth et retour à Bruxelles en 2010 ! Rarement compositeur contemporain aura ainsi vu une de ses œuvres reprise aussi fréquemment. Tel enfin Rolf Liebermann qui, après avoir dirigé l’Opéra de Paris se remit à la composition et écrivit en 1995 (revue en 1998 pour la version définitive en trois actes) une Medea d’après le roman de l’écrivain tchèque Ursula Haas. Le mythe est amplement modifié puisque ici Médée n’a pas d’enfant et refuse d’enfanter quoique enceinte ; quant à Jason, il renonce à Médée non pas pour une autre femme mais pour un homme ; cet opéra fut représenté en 2002 au Palais Garnier avec Jeanne-Michèle Charbonnet dans le rôle-titre, mise en scène de Jorge Lavelli, Daniel Klajner au pupitre (six représentations).
Notre XXIe siècle avait trois ans lorsque fut créé à l’Opéra de Lyon la Médée de Michèle Reverdy sur un livret de Stefan Fritsch et Bernard Banoun d’après Médée. Voix de Christa Wolf qui revisitait très librement le mythe de la belle Colchidienne interprétée avec force par et émotion par Françoise Masset dans une mise en scène de Raoul Ruiz, très expressive, et la direction musicale de Pascal Rophé très au fait de la musique vivante ; cette belle œuvre connut six représentations à l’aube de 2003. Enfin ce fut Angelin Prejlocaj qui s’empara du mythe dans un ballet monté en création mondiale au Palais Garnier en novembre 2004 sur une musique de Mauro Lanza. C’est assez dire que ce mythe fondateur reste toujours vivant.

Philippe Gut

Discographie.
- Marc-Antoine Charpentier, Médée, Les Arts Florissants, dir. W. Christie (Erato)
- Luigi Cherubini, Médée (version originale), Tamar, Ciofi, Lombardo, dir. Fournillier (Live, Nuova Era); (version italienne) Callas, Scotto, Pirazzini, dir. Serafin (EMI)
- Giovanni Simone Mayr, Medea in Corinto, Eaglen, Kenny, Ford, dir. Parry (Opera Rara).
- Giovanni Pacini, Medea, Omilian, Lippi, Panajia, dir Bonynge (Arkadia)
- Médée furieuse (œuvres de Clérambault, Duphly, Lully, Gianettini, Bernier), Stéphanie d’Oustrac, mezzo-soprano, Ensemble Amarillis (Ambroisie).

Étude parue dans la Revue OPMUDA n°115, décembre 2010, p.2-4.

Si l’on définit le baroque comme l’art du mouvement, toute musique étant par essence mouvement devrait être considérée comme baroque. Il convient donc de s’entendre sur les caractères originaux de la musique que l’on dit baroque. Historiquement, il s’agit de la musique composée après la Renaissance, issue pour partie d’une réflexion sur l’art littéraire, théâtral et musical tel qu’il fut – ou que l’on croyait qu’il fut – dans l’Antiquité. On constate que les genres musicaux acquirent une autonomie de plus en plus grande de la seconde moitié du XVI^e à la fin du XVIII^e siècle. Il convient de souligner la prééminence dans ce domaine aussi de la péninsule italienne à l’origine de la plupart des genres musicaux modernes ; il n’est pas exagéré de dire que l’Italie exerça à cette époque un véritable magistère, une sorte d’imperium, sur l’Europe musicale.

Un double phénomène se fit jour dès l’aube du XVIIe siècle, qui se développa tout au long de l’époque moderne :

• On assista  à l’émancipation des instruments jusque là réduits presque exclusivement au rôle d’accompagnateurs des chanteurs – que ce fût dans les églises ou les palais. Cela tint au fait que les instruments connurent des perfectionnements sensibles qui en rendirent la pratique plus aisée et les sonorités plus belles. Ce fut le cas tout particulièrement des instruments à cordes. Le violon résulta très probablement de la transformation au cours du XVI^e siècle à Lyon d’un instrument très prisé à la fin du Moyen-Age, le rebec. Très vite les Italiens s’en emparèrent et deux écoles rivales en fabriquèrent qui connurent rapidement une grande renommée, celles de Brescia et de Crémone : cette dernière vit naître des dynasties de luthiers célèbres, les Amati, les Guarnieri, les Stradivari. A côté du violon, vit le jour l’alto, le ténor (aujourd’hui disparu), la basse (ou violoncelle) et la contrebasse qui détrônèrent les violes mais aussi les luths, théorbes ou chitarrones (dont on joua pourtant jusqu’au XVIIIe siècle dans les salons, notamment en France : on songe aux compositions de Marin Marais ou de Monsieur de Sainte-Colombe qu’évoque le film « Tous les matins du monde » d’Alain Corneau). Le succès de la famille des violons  tint au fait qu’ils furent dès l’origine à peu près parfaits et qu’ils composèrent des ensembles tout à fait harmonieux dont s’emparèrent les compositeurs qui leur confièrent un rôle éminent dans leurs musiques. Ainsi de Monteverdi qui introduisit le violon dans son Orfeo. On écrivit bientôt des musiques pour ces seuls instruments, comme le fit le vénitien Salomone Rossi qui composa la première sonate pour les seuls instruments à archets ; on distingua bientôt les Sonate da camera (incluant parfois des suites de danses) des Sonate da chiesa. Les musiciens acquérant une maîtrise de plus en plus grande de leurs instruments (notons toutefois que le vibrato fut une acquisition tardive)), les compositeurs n’hésitèrent plus à écrire des œuvres pour solistes ou sous forme de concerti grossi. Ce fut le cas de Corelli puis de Viotti, Geminiani, Locatelli, Tartini, Albinoni pour le violon ou Boccherini pour le violoncelle et bien sûr le plus célèbre entre tous, le Prêtre Roux, le Vénitien Antonio Vivaldi qui composa au vrai pour tous les instruments !

Ces compositeurs italiens furent bientôt imités par les musiciens de l’Europe entière : songeons à la famille Bach, à Telemann, à Haendel et plus tard à Haydn et Mozart ou encore, en France, à Charpentier, Delalande, Corette, les Couperin, Rameau…Parallèlement se perfectionnèrent les instruments à vent : bois (flûtes, hautbois, cor anglais, basson, dotés de clefs, sans oublier cette merveilleuse invention du XVIIIe siècle que fut la clarinette amoureusement adoptée par Mozart) et cuivres (cors, trompettes, trombones tous progressivement munis de clefs ou de pistons), l’ensemble de ces instruments constituant finalement l’orchestre tel que nous le connaissons aujourd’hui sous l’appellation « Mozart ». Le quatuor à cordes ou la symphonie atteignirent leur perfection à la fin de l’époque baroque sous la plume de Joseph Haydn.

On ne saurait négliger l’essor prodigieux des instruments à clavier (orgue et clavecin) qui bénéficièrent rapidement d’un immense répertoire d’œuvres de très grande qualité. Les Français Couperin et Rameau s’illustrèrent dans ce domaine, mais le maître incontesté fut Domenico Scarlatti auteur de plus de 500 sonates. Ce fut vers le milieu du XVIIIe siècle que le Padouan Cristofori inventa le pianoforte appelé à détrôner le clavecin lorsqu’il se transforma en piano (le legato qu’ignore techniquement le clavecin fut un progrès considérable). Notez que les compositeurs étaient à l’affût de tous les perfectionnements susceptibles d’améliorer la qualité sonore des instruments ; c’est ainsi que Mozart adopta, on l’a dit, la clarinette, mais aussi le pianoforte infiniment plus expressif selon lui que le clavecin.

• Mais tout au long de l’époque baroque et jusqu’à l’aube du XIXe siècle, le genre musical par excellence demeura l’opéra (sa forme religieuse étant l’oratorio) : un musicien ne jouissait de quelque estime auprès du public qu’après avoir composé un opéra qui, comme son nom l’indique, est véritablement le chef-d’œuvre (opera en italien veut dire œuvre). L’opéra, peut-être une des formes les plus achevées du Baroque, faisait appel pour sa réalisation à ces mêmes artistes qui bâtissaient, ornaient de peintures et de sculptures, églises et palais, places et fontaines. Symbole de l’époque baroque l’opéra était un art d’illusion par excellence, parfaitement artificiel – on s’y exprime en chantant ! – qui mettait en scène des personnages mythiques pour exalter la puissance et la gloire d’un souverain. Ce genre nouveau fit son apparition à l’aube du XVIIe siècle ; il procédait des réflexions des poètes, philosophes, philologues grecs et latins réunis autour du Comte Bardi en sa Camerata florentine, sur la manière dont les Anciens en Grèce plus qu’à Rome du reste jouaient la tragédie ou la comédie. L’opéra naquit de ces réflexions. C’était une représentation théâtrale mobilisant autour d’un livret mis en musique musiciens, chanteurs, peintres, sculpteurs, décorateurs. On mettait l’accent sur la monodie et l’importance du texte et des sentiments qu’elle exaltait (Prima la parola dopo la musica : le texte d’abord, la musique ensuite). Un style nouveau se fit jour (le stile rappresentativo) où les acteurs tout à la fois tragédiens, comédiens et chanteurs s’exprimaient en parlar cantando (ils parlaient en chantant) soutenus par les accents de quelques instruments de musique. Ils étaient peu nombreux au départ, pour la simple raison que l’opéra n’avait pour public que le petit nombre d’aristocrates lettrés qui se réunissaient dans les galeries des palais ou de petits théâtres privés tel l’Olimpico de Vicence édifié par Palladio à la fin du XVI^e siècle pour voir et entendre des œuvres (opere) nées de la volonté des princes mécènes (cf. le « Décor de ville pour la Vénus jalouse » de Torelli, qui offre l’illusion de la…réalité ! ou cette perspective décentrée, imaginée par Francesco Galli Bibiena pour le nouveau théâtre de Bologne en 1703)). Pour cette même raison la voix des interprètes n’avait pas à être très puissante mais devait être expressive. Bientôt le genre nouveau donna naissance à un chef d’œuvre, L’Orfeo de Monteverdi (1607) et se répandit à travers toute la péninsule avec un succès qui ne devait plus se démentir. Un quart de siècle plus tard, le pape Urbain VIII Barberini fit édifier dans son palais une salle à laquelle on attribua (sans doute exagérément) 3000 places (1632). Au bout de trois décennies (1637), se produisit une révolution considérable à Venise (qui s’affirma comme la capitale du genre durant tout le XVII^e siècle) : on vit s’ouvrir le théâtre San Cassiano, premier théâtre public payant : désormais, à côté des mécènes princiers qui entretenaient des musiciens à leur service, le public serait juge lui aussi de la qualité des œuvres proposées. Venise, au milieu du XVII^e siècle ne compta pas moins d’une douzaine de salles fonctionnant ensemble ; il y en aurait seize à l’aube du XVIII^e siècle.

Tous les princes souverains de la péninsule et bientôt de l’Europe entière eurent à cœur de disposer de leurs propres théâtres dans leurs palais ou dans leur capitale ; l’opéra, en effet, leur apparut bien vite comme exaltation du pouvoir monarchique qu’ils incarnaient, et dont il était l’expression visible. A l’époque baroque, on l’a dit, on ne saurait concevoir de manifestation princière (anniversaire, mariage, accueil de souverain étranger, etc) sans opéra (voir le tableau de Giovanni Paolo Pannini représentant un décor pour le théâtre Argentina de Rome, à l’occasion du mariage du Dauphin de France, 15 juillet 1747). Les sujets choisis par les librettistes visaient à affirmer la puissance des souverains face à leurs courtisans, leurs sujets ou … leurs invités ! En ville, là où le théâtre était ouvert au public, et donc payant, c’était le pouvoir de l’aristocratie et de la riche bourgeoisie qui s’y manifestait. Les mécènes d’abord sans qui il n’y aurait eu d’opéras, mais aussi ceux qui s’offraient aux spectateurs dans ces loges ou fauteuils qu’ils avaient acquis et qu’ils se transmettaient de génération en génération : le spectacle n’était pas seulement sur la scène, il était aussi dans la salle, à moins qu’on ne s’y dissimulât derrière des grilles pour demeurer incognito. L’élargissement du public ne fut pas sans conséquence sur le genre lui-même.

Primitivement, on l’a dit, la musique épousait le mouvement même de la vie ; l’action que les récitatifs énonçaient pouvait s’arrêter pour permettre aux personnages d’exprimer leurs sentiments en des airs (arie, solo, duo ou ensembles) qui en suspendait le déroulement. Le chœur disait souvent les réactions du peuple à tel événement ou passion affectant les protagonistes. Peu à peu on accorda une importance de plus en plus grande aux airs des chanteurs solistes qui jouirent d’un véritable culte (divinisés, on leur attribua l’expression divo, pour les hommes, et diva, pour les femmes) et ce au détriment des chœurs et des récitatifs, ce qui permit aux chanteurs d’étaler leur virtuosité vocale, en des duels épiques arbitrés par les mélomanes de tous poils ! et spécialement aux castrats qui connurent alors les faveurs du public. Ils se virent confier les plus beaux rôles, évolution qui s’accéléra au XVIII^e siècle lorsque Naples devint la capitale de l’opéra (avec 23 salles !) sous l’impulsion du Palermitain Alessandro Scarlatti qui fixa les formes de l’aria a da capo qui offrait au soliste virtuose l’occasion de se mettre en valeur ; en même temps il diversifia et enrichit l’orchestre dont il sut à merveille varier les couleurs. Art de convention par essence, l’opéra baroque confiait, ce qui peut surprendre, les rôles de nobles souverains ou de guerriers héroïques aux voix aiguës, castrats (d’abord à Rome, l’Eglise interdisant aux femmes de se produire sur scène) ou femmes travesties, les ténors tenant des seconds rôles souvent peu reluisants et les basses se cantonnant dans les pères nobles ou les barbons, voire les sages conseillers. Une réaction devait se produire à la fin de la période par un retour aux sources monteverdiennes mais aussi par la montée en puissance, à côté de l’opera seria, de l’opera buffa qui, d’intermède au cœur du premier, allait acquérir plein droit de cité au cours du Siècle des Lumières, à l’époque néo-classique.

D’Italie, l’opéra gagna dès le XVII^e siècle toute l’Europe et conquit toutes les capitales, à l’exception de Paris (ou, à la fin du siècle, Versailles) en dépit des efforts de Mazarin qui invita plusieurs compositeurs de Rome dont il était originaire (Cavalli et Rossi entre autres) à y présenter leurs œuvres ; ce fut ainsi qu’Ercole amante de Cavalli, œuvre allégorique où figuraient le Roi Louis XIV et la Reine Marie-Thérèse, fut monté à Paris en 1662. Le genre toutefois ne s’y acclimata pas. Il n’en demeure pas moins que ce fut un Italien J.-B. Lulli qui inventa l’opéra à la française, la tragédie-ballet qu’il illustra brillamment : on a pu voir son opéra Cadmus et Hermione en octobre 2001 à l’Opéra d’Avignon. En revanche Vienne accueillit très favorablement les musiciens italiens. Caldara et Vivaldi y finirent leurs jours, Antonio Salieri dont on fit à tort le concurrent de Mozart, y fit toute sa carrière non sans avoir adopté le style de … Gluck ! Le plus grand auteur de livret du XVIII^e siècle fut Pietro Trapassi (1698-1782), le célèbre Métastase. Et n’oublions pas que Haendel tout comme Johann-Christian Bach firent l’essentiel de leur carrière à Londres en composant des ouvrages… italiens.

• Le pendant, sur le plan religieux, de l’opéra fut l’oratorio né d’une pratique religieuse nouvelle : les sermons suivis de méditations entrecoupées de musique en ces lieux de prières créés à Rome par le Florentin Filippo Neri, les oratoires (d’où le nom de ces musiques qu’on y joua). Au vrai, l’oratorio apparut bel et bien comme du théâtre sacré, à l’instar des œuvres composées par Haendel pour les fidèles anglais. L’opéra et l’oratorio connurent une vogue qu’on aura quelque peine à imaginer aujourd’hui : le public aspirait à entendre incessamment des œuvres nouvelles : il ne se passait pas de semaines sans qu’on créât opere serie, opere buffe, oratorii dans chaque salle ou oratoire d’Italie ou d’Europe. Il était rare d’entendre deux fois de suite une même œuvre ; aussi nombre de musiciens reprenaient des compositions antérieures pour les amalgamer en de nouvelles partitions. Ce ne fut qu’à la fin du XVIII^E siècle qu’on prit l’habitude de redonner les œuvres qui avaient connu un franc succès lors de leur création : Il matrimonio segreto de Cimarosa créé à Vienne en 1792 plut tellement à l’Empereur Léopold II qu’on dut le bisser en entier le soir même de sa création ! On le joua ensuite à Naples plus de cent fois en cinq mois (1793) !

Notons enfin que c’était au cours du Carnaval que l’on créait à l’âge baroque les opéras (et les pièces de théâtre, celles de Goldoni ou de Gozzi…);  les fêtes étaient alors une dimension essentielle de la culture européenne et ceci valait spécialement pour l’Italie où elle masquait là l’impuissance politique des princes locaux, alors qu’ailleurs elle célébrait le pouvoir bien réel des souverains ;  en tout cas elles revêtaient, dirait-on aujourd’hui, une dimension médiatique essentielle pour les monarques face à leurs sujets.

Art d’illusion sans doute, le baroque était aussi création permanente, donc un art essentiellement et profondément moderne, sans nostalgie pour un passé qui ne pouvait être que mythique, résolument tourné vers l’avenir dès lors qu’il ne remettait pas en cause l’ordre établi…

Philippe Gut

Né le 3 février 1809, Mendelssohn contribua à populariser la musique savante
On célèbre en 2009 le bicentenaire de la naissance de Felix Mendelssohn-Bartholdy, le premier de ces quatre compositeurs appartenant ce qu’on a appelé la « Génération 1810 » ou la « Génération romantique » ; après lui naissaient en effet Frédéric Chopin et Robert Schumann en 1810, puis, en 1811, Franz Liszt ; sans oublier les deux grands génies du théâtre lyrique nés deux ans plus tard, en 1813, Giuseppe Verdi et Richard Wagner. L’aîné donc, Mendelssohn, occupe une place singulière dans l’histoire de la musique. Né l’année même où disparaissait Joseph Haydn, il fit en quelque sorte transition entre le classicisme de celui-ci et le romantisme des musiciens de sa propre génération.
Issu d’une famille de vaste culture – son grand père était le grand philosophe Moïses Mendelssohn -, il se situa en marge aussi sur le plan social car il appartint à une catégorie privilégiée : son père était un banquier aisé d’origine juive, qui se convertit au protestantisme et accola à son nom celui de Bartholdy ; la fortune familiale ôta au compositeur tout souci matériel durant sa courte vie. Formidablement doué dans bien des domaines des langues étrangères au dessin, à la peinture ou le pastel par exemple, il étudia tout jeune le piano mais aussi le violon et la composition. Il fut engagé comme alto à la Singakademie de Berlin en 1819 où l’on joua cette même année son Psaume 19 : il avait dix ans ! Non seulement il se révéla comme un interprète remarquable mais également comme un compositeur précoce, extraordinairement doué et les œuvres qu’il écrivit au cours de son adolescence témoignent d’une maturité au moins égale et peut-être supérieure à celle de Mozart jeune. Rappelons qu’il composa sa fameuse Ouverture pour le Songe d’une nuit d’été à l’âge de dix-sept ans. Il avait déjà derrière lui un catalogue musical bien rempli, pénétré de classicisme sur le plan formel mais où l’expression d’un romantisme naissant se faisait jour déjà.
Son rôle dans la vie musicale de son temps fut considérable. Chef d’orchestre d’un immense talent, il dirigea à l’âge de vingt ans la Passion selon Saint Matthieu de Bach à Berlin, contribuant brillamment à la redécouverte de la musique, chorale notamment, du Cantor de Leipzig qu’on avait alors presque oublié. En cette année 1829, il se rendit en Angleterre (où il devait retourner à neuf reprises) et dès ce moment il fascina les Britanniques (et spécialement la Reine Victoria) qui applaudirent tout à la fois le pianiste virtuose, le chef d’orchestre et le compositeur : il composa là et fit interpréter quelques unes de ses pages les plus notoires. Entre 1830 et 1832, on l’accueillit chaleureusement aussi bien en Allemagne qu’en Autriche, en Italie, en Suisse ou en France, à Paris. En 1835 – il avait vingt-six ans – il devint directeur de l’Orchestre réputé du Gewandhaus de Leipzig (il confia le poste de violon solo à Ferdinand David, célèbre violoniste, égal de Paganini) et sous sa houlette, en quelques mois, cette phalange devint la plus célèbre d’Allemagne et la meilleure. Deux ans plus tard, il se maria avec la fille d’un pasteur protestant français qui lui donna cinq enfants ; ce fut un ménage très heureux. Le roi de Prusse Frédéric-Guillaume IV l’attira à Berlin le nomma Generalmusikdirektor , en charge de la musique à la cour et à la cathédrale de Berlin (1841) sans obligation de résidence. L’année suivante il fonda à Leipzig son fameux Conservatorium où il s’entoura de professeurs de grands talents tels que Robert Schumann (piano et composition) ou Ferdinand David (violon), lui-même enseignant le piano, la musique d’ensemble et la composition. Malheureusement, Mendelssohn perdit au printemps 1847 sa sœur bien-aimée, Fanny (aussi douée que son aîné, elle avait vu sa carrière musicale étouffée à son profit), et en fut fort affecté. Sa santé déclina alors et il mourut à l’automne de cette même année sans qu’on n’ait jamais cerné avec précision les causes de sa mort : il n’avait que trente huit ans. Rappelons que les nazis, se souvenant de ses origines juives, interdirent sa musique, effacèrent son nom des encyclopédies musicales et des livres d’histoire comme il l’avait fait du poète Heinrich Heine. Ce ridicule les a tués.
Mendelssohn laissait une œuvre considérable, outre la résurrection de l’œuvre de Bach auquel du reste il conféra parfois une dimension excessive par les effectifs qu’il mobilisa pour l’interpréter (on faisait de même en Angleterre pour l’œuvre de Haendel). Son influence fut énorme sur le monde musical d’Europe centrale et orientale ainsi qu’aux Etats-Unis, précisément parce qu’il sut avec une rare harmonie concilier l’héritage classique et le romantisme. Certaines de ses compostions ont acquis une réputations universelle : ses Symphonies Écossaise, Italienne, Réformation, son Concerto pour violon en mi mineur, ses Romances sans paroles, sont régulièrement interprétés. Sans parler de la célèbre Marche nuptiale extraite de la musique de scène du Songe d’une Nuit d’été universellement connue et reprise à satiété depuis qu’elle fut jouée lors du mariage de la Princesse royale d’Angleterre en 1858.
La commémoration du bicentenaire de la naissance de Mendelssohn sera l’occasion de réévaluer, en France où on le joue moins qu’en Allemagne, en Grande-Bretagne ou aux États-Unis, l’importance de son œuvre en écoutant des pages qu’on a trop souvent négligées chez nous. Certes on a déjà redécouvert ses trois grands oratorios, Paulus, Elijah, Christus où l’influence du Bach revisité par lui-même est patente ; mais il y a une abondante production de pièces de musique sacrée, de musique chorale, de Lieder dont on pourra découvrir les immenses qualités, finesse, subtilité, marquées au coin d’une forte personnalité, sans négliger sa musique de chambre pour cordes et pour piano, des œuvres symphoniques remarquables qu’il s’agisse de ses treize symphonies de jeunesse, de divers concertos pour piano, violon et piano, pour deux pianos, ses ouvertures ; la liste est longue. Mais à prêter l’oreille à cette musique on mesurera mieux l’importance de ce musicien surdoué, génie incontestable trop tôt disparu, dans le domaine de la création pure certes mais également dans celui de la diffusion de la musique auprès de publics populaires par le biais de concerts de masse, ce qui, dans la première moitié du XIXe siècle, était une innovation absolue. Ce fut alors qu’on vit éclore un peu partout dans les capitales de l’Europe entière puis aux Etats-Unis, aux côtés des maisons d’opéra, des salles de concerts. Une authentique révolution culturelle…

Article paru dans L’Humanité du 13 février 2009