Offenbach en son temps

JACQUES OFFENBACH EN SON TEMPS

Comme tous les artistes peu ou prou, et spécialement les musiciens, Offenbach fut un témoin de son temps qui prêta une oreille particulièrement attentive au monde dans lequel il évolua tout au long de sa carrière et qu’il scruta avec une grande acuité et un esprit critique acéré, dénué toutefois d’une quelconque méchanceté ; il fut aidé en cela par des librettistes de grand talent au premier rang desquels figurèrent Henri Meilhac et Ludovic Halévy (le neveu de compositeur Jacques Fromental Halévy dont Offenbach fut un temps l’élève) doués comme lui-même d’un bel esprit critique teinté d’ironie et marqué au coin d’une grande finesse sur le plan psychologique ; ils contribuèrent sans conteste au succès de nombre d’œuvres d’Offenbach.

 

Les débuts.

Offenbach qui fut un des plus grands compositeurs français du XIXe siècle, aux côtés d’un Hector Berlioz, d’un Ambroise Thomas, d’un Charles Gounod, d’un Georges Bizet, d’un Jules Massenet, était d’origine germanique. Il naquit en effet le 20 juin 1819 à Offenbach, petite ville dont il prit le nom car il s’appelait originellement Jacob Eberst ; son père, cantor de la synagogue locale, vint s’installer à Cologne avec sa nombreuse famille (il eut dix enfants, le futur compositeur de La Vie parisienne étant le septième) et ce fut là que le jeune Jacob étudia d’abord le violon puis le violoncelle où il excella ; bientôt, il joua en compagnie de son père et de ses frères dans les cafés et cabarets de la ville puis vint à l’âge de quatorze ans (1833) en France, conduit par son père qui souhaitait le voir se perfectionner au Conservatoire de Paris et qui parvint à fléchir l’intransigeance du directeur, Luigi Cherubini, qui refusait les élèves étrangers, mais qui l’accueillit néanmoins… Il approfondit là sa connaissance du violoncelle mais, s’y ennuyant, il déserta le Conservatoire au bout d’une année. Il trouva alors un emploi de violoncelliste à l’Opéra-Comique de Paris, tout en poursuivant ses études chez des professeurs particuliers, notamment Jacques Fromental Halévy, menant parallèlement une carrière d’instrumentiste virtuose et de chambriste fort apprécié ; en même temps il composait ses premières œuvres de format réduit certes ou des mélodies de bonne facture. En 1844, après s’être converti au catholicisme, âgé alors de vingt-cinq ans, il convola en justes noces en épousant une toute jeune femme de seize ans nommée Herminie Aleani. Il quitta l’Opéra-Comique pour la Comédie-Française où il fut engagé comme directeur de la musique à charge pour lui de composer des musiques de scène destinées à accompagner les œuvres du répertoire ; ce fut ainsi qu’il composa une de ses plus belle pages dans ce genre, La Chanson de Fortunio pour Le Chandelier d’Alfred de Musset.

Mais, parallèlement, il essuya de nombreux refus dans ses tentatives de faire jouer des pièces qu’il écrivait alors ; il décida donc de ne pas s’éterniser à la Comédie-Française et, puisqu’on ne voulait pas jouer ses œuvres, il entreprit de les faire jouer lui-même en ouvrant pour ce faire son propre théâtre ce qui n’allait pas de soi à cette époque. On était à l’aube du Second Empire proclamé en 1852. Pour asseoir l’autorité du nouveau régime et le faire rayonner rien de tel qu’une exposition universelle ; ce qui fut fait à Paris en l’année 1855. Il convient ici de rappeler que le monde du théâtre lyrique était à cette époque très fermé et très surveillé par une censure qui sans dire son nom était très sourcilleuse. L’Opéra de Paris avait le privilège exclusif des opéras, c’est-à-dire des ouvrages en musique chantés de bout en bout ; l’Opéra-Comique proposait des œuvres ou parlé et chanté alternaient ; en outre il y avait le Théâtre Italien où l’on montait les ouvrages venus d’Italie ; à quoi s’ajoutaient quelques salles plus ou moins éphémères qui proposaient de petits ouvrages. Ainsi, le compositeur Hervé disposait d’une salle nommée « Les Folies Nouvelles » où il pouvait faire jouer des pièces en un acte mettant en scène un ou deux personnages au plus, parfois trois si le troisième jouait une pantomime ! Ce fut donc dans ce milieu très fermé qu’Offenbach voulut prendre place.

 

Le Paris « bling-bling » de Napoléon III

Le nouveau régime politique issu du coup d’État du 2 décembre 1851 bénéficia d’entrée de jeu d’un retournement conjoncturel sur le plan économique qui se traduisit par un retour de la croissance qui avait fait défaut durant les deux décennies précédentes, croissance suscitée en partie par la « ruée vers l’or » qui se produisait alors en Amérique du Nord, aux États Unis. Ceci s’accompagna de la volonté de l’Empereur Napoléon III et de son entourage de faire entrer la France dans l’ère industrielle où l’Angleterre l’avait précédée ; n’oublions pas que Napoléon III avait été fortement influencé par les Saint-Simoniens selon lesquels le progrès devait être généré par l’industrie et le commerce et participer de la sorte à l’élévation du niveau de vie spécialement des classes populaires. Pour ce faire, l’économie avait besoin de crédit et donc de confiance. Le Prince-Président durant sa tournée à travers la France au lendemain du coup d’État avait annoncé son « programme » : « L’Empire, c’est la paix » proclamait-il, et donc la stabilité. Porté au pouvoir par des forces conservatrices diverses et contradictoires, il choisit la fuite en avant pour surmonter les contradictions de ses soutiens ; d’où, accompagnant l’expansion industrielle (apparition de nombre d’usines) et commerciale (apparition des grands magasins type Le Bon Marché à Paris) en parallèle avec le développement des voies de communications (chemins de fer, routes, canaux) et une modernisation relative de l’agriculture (assèchement des zones insalubres comme la Brenne, les Dombes, les Landes et plantations de pins ou d’oyats, etc.), un déploiement de fêtes, de spectacles variés, de divertissements en tous genres. La capitale, Paris, fut évidemment au cœur de ces transformations symbolisées par les vastes travaux urbains conduits par le Préfet Haussmann, visant à assainir, embellir la ville et aussi à donner du travail aux classes populaires tenues en suspicion depuis la Révolution de 1848 : la percée de vastes voies de circulation linéaires avait certes pour objet de faciliter le trafic, mais également de maîtriser les soulèvements populaires en permettant de déployer l’artillerie en cas de besoin…

Symbole de ces transformations la construction de la Bourse du Commerce et des Halles de Baltard au cœur de la capitale et percée de grands boulevards rectilignes. L’Empereur, quant à lui, en parfait monarque, s’entoura d’une Cour et, délaissant le Palais de l’Élysée, républicain, s’installa dans celui des Tuileries symbole de la monarchie d’Ancien Régime, cette Cour qui, l’été, se rendait à Compiègne. Elle était en grande partie composée de parvenus rapidement enrichis, constituant une société cosmopolite autour notamment de l’Impératrice Eugénie de Montijo ; on évoquera au passage le rôle de ces dames qu’on appelait « demi-mondaines » et dont l’archétype avait été Marguerite Gautier, La Dame aux Camélias d’Alexandre Dumas fils, La Traviata de Verdi (1853). Cela se traduisit par un développement de la corruption, un relâchement des mœurs, une grande frivolité (froufrou, crinolines), un académisme clinquant sur le plan artistique, un monde où il fallait faire impression et que Zola a admirablement décrit.

Offenbach inscrivit sa carrière artistique dans ce contexte social : la société urbaine du Second Empire lui fournit à la fois son public et les sujets de ses pièces de théâtre. Lui-même était un mondain mais aussi un amuseur-né, tout d’ironie et de fantaisie. Il prospéra donc dans cette société avide de stabilité certes, mais riche et axée sur le plaisir qui était à elle seule une opérette vivante d’Offenbach. La satire qu’avec ses librettistes il brossa de cette société fonctionna comme une soupape de sécurité pour le régime impérial ; les opérettes d’Offenbach agissant sur cette société comme un paratonnerre. De la critique qui en émanait on riait et parce qu’on riait on était désarmé et la censure ne pouvait plus s’exercer efficacement.

 

Le « Mozart des Champs-Élysées »

Offenbach choisit donc d’installer son théâtre sur les Champs-Élysées. Choix judicieux car c’était là un quartier plein d’avenir alors même que triomphait l’Exposition universelle de 1855, réplique à celle de Londres de 1851, dont le cœur était, fait significatif, le Palais de l’Industrie édifié à cette occasion, entre les Champs-Élysées et la Seine, où affluaient les Parisiens et nombre de touristes étrangers, constituant là le public rêvé pour le compositeur qui voulut les attirer dans son théâtre, une baraque en bois sise devant le Carré Marigny et qu’il baptisa audacieusement Les Bouffes Parisiens. Il obtint l’autorisation préfectorale nécessaire à l’ouverture de son théâtre qui eut lieu le soir du 5 juillet 1855. Cette soirée comprenait trois parties : un prélude en musique intitulé Entrez Messieurs, Mesdames signé Ludovic Halévy (le neveu de son ancien professeur le compositeur Jacques Fromental Halévy), suivi d’une pantomime, parodie du Barbier de Séville de Rossini, un opéra comique en un acte qui avait pour titre Une nuit blanche (contant les aventures d’un couples durant sa nuit de noces) et enfin une bouffonnerie musicale en un acte, Les Deux Aveugles, livret de Jules Moineaux (le père du futur Georges Courteline) contant comment deux faux aveugles, Patachon et Giraffier, se disputent le privilège de quêter sur un pont de Paris ; c’était une satire des « pauvres nécessiteux » qui hantaient alors la capitale et se faisaient passer pour ce qu’ils n’étaient pas. Le fondateur du journal Le Figaro (1854), Hippolyte de Villemessant, fidèle soutien d’Offenbach, avait déconseillé de monter cette satire qu’il jugeait trop réaliste, trop crue, trop dure ; le compositeur doué d’un sens aigu du théâtre et du public auquel il s’adressait, s’y refusa ; à juste titre : ce fut le sommet de la soirée. Ce court opéra-comique (4 numéros seulement) contenait tous les ingrédients qui feraient le succès et l’originalité d’Offenbach : clouer au pilori les travers les plus humiliants de l’humanité en menant sa courte intrigue sur des rythmes endiablés, légers, rapides, ponctués de fugitives citations de grands opéras (Robert le Diable de Meyerbeer ou Belisario de Donizetti) avec un orchestre très ramassé qui ne se prend pas au sérieux ; il traquait ici le Paris de 1855 truffé d’imposteurs, d’individus vantards, menant un double jeu, et jouant des coudes, gaillards sans scrupules pour qui tous les moyens étaient bons pour parvenir à leurs fins. Deux personnages seulement, conformément à la loi, qui sont l’expression du génie bouffon du compositeur. Offenbach avait trouvé sa voie. L’ouvrage connut un triomphe, joué plus de 300 fois tant au Carré Marigny qu’au Théâtre du Passage Choiseul, plus vaste que sa baraque en bois des Champs Élysées, qu’il acquit en décembre 1855 et qui reprit le nom de Bouffes Parisiens. À la demande de l’Empereur Napoléon III, on joua Les Deux Aveugles aux Tuileries, devant les représentants des États présents au Congrès de Paris (qui allait mettre fin à la Guerre de Crimée, 1856). Dès lors Offenbach put monter toute une série de pièces en un acte de nature fort diverse, pièces villageoises, romantiques, pseudo-naïves mettant en scène des paysans bêtes et gentils, des ouvrages satiriques parodiant les autorités ou les institutions établies, critique acerbe, féroce et gaie de la vie politique, sociale, économique du temps, le tout ponctué d’une musique pétillante, légère, trépidante qui emportait l’adhésion du public et laissait la censure désarmée. De juillet 1855 à octobre 1858, Offenbach produisit ainsi 42 pièces en un acte ; certaines ont survécu ou ont été remontées plus ou moins récemment (notamment au Festival Offenbach de Carpentras dans les années 80 du siècle dernier) : telle Ba-Ta-Clan (1855) cette chinoiserie musicale qui donnerait son nom au théâtre au toit en forme de pagode bâti en 1864 Boulevard Voltaire à Paris (et qui subit l’attentat que l’on sait le 13 novembre 2015), Tromb-Al-Cazar (1856), ou Le Savetier et le Financier (livret d’Hector Crémieux) (1856) d’après La Fontaine, Mesdames de La Halle (mars 1858) qui connut un succès éclatant nonobstant un livret invraisemblable sur une musique très réaliste ponctuée de cris de Paris, ceux des marchands du carreau des Halles que Baltard construisait alors au cœur du 1er arrondissement de la capitale ; il parodiait ici famille, amour et autorité. Cette pièce, comme toutes les autres, ne comptait que deux personnages : la loi évoquée plus haut interdisait en effet formellement à Offenbach de présenter des ouvrages en plusieurs actes, d’utiliser des chœurs et surtout plus de trois personnages parlés et chantés.

 

Aux origines de l’ « Offenbachiade »

Mais Offenbach obtint en octobre 1858 l’élargissement de l’autorisation qui lui avait été accordée, grâce à la protection du duc de Morny – président du Corps Législatif mais surtout demi-frère de Napoléon III – avec qui Offenbach écrivit en 1861 Monsieur Choufleuri : le duc de Morny apparaissait en effet sur la partition sous le nom mystérieux de « Saint-Rémy » comme deuxième compositeur (et non comme librettiste ce qu’il était en réalité). Désormais Offenbach, et ce fut un tournant décisif dans sa carrière, pouvait disposer d’un nombre illimité de personnages et d’un chœur ce qu’il mit en œuvre dès la fin de l’année 1858. Dès lors le compositeur se déchaîna. Le 21 octobre 1858, sur un livret de Crémieux et Halévy, était créé Orphée aux Enfers, première opérette ou plutôt, comme la caractérisa lui-même Offenbach premier « opéra-bouffe » à la française, parodie non pas de Monteverdi, de Peri ou de Haydn (musiciens qu’on ignorait alors totalement à cette époque dans le domaine de l’opéra) mais de Gluck (1762). Il prenait ici la suite de la multitude de parodies du mythe musical fameux entre tous mais avec un livret excellent pour lequel il composa une partition endiablée sans la moindre faiblesse : c’était une satire joyeuse de la politique des Grands de ce monde-là avec un Jupiter-Napoléon III coureur de jupons, d’une impératrice Eugénie-Junon jalouse de son impérial époux ravi, lui, d’être comparé à Jupiter ; le Rondeau des métamorphoses est une fine allusion aux frasques impériales. Quant au Menuet il renvoie à Gluck et aux opéras de la fin du XVIIIe siècle. Et le Galop infernal annonce le cancan à l’origine duquel il se trouve. Cet opéra-bouffe souligne combien la morale d’Eurydice est « élastique », morale typique de bien des bourgeoises de cette époque, proches pour certaines d’entre elles de ce qu’on appelait le « demi-monde ». Et Eurydice ici est finalement transformée par Pluton en … bacchante ! Orphée aux Enfers fut toujours l’ouvrage fétiche d’Offenbach auquel il revint chaque fois qu’il connut des difficultés financières ; avec cet opéra-bouffe débutait ce qu’on a appelé l’ « Offenbachiade ».

Le 14 janvier 1860 Offenbach obtenait la nationalité française et ne cessa désormais de se proclamer Français, notamment, plus tard, lors de la Guerre de 1870-71. En 1862, après nombre de succès (Mr Choufleuri, Le Pont des Soupirs, entre autres) il abandonna la direction des « Bouffes Parisiens » tout en continuant à en être le compositeur attitré. Il jouissait alors d’une immense popularité non seulement en France mais dans l’Europe entière et notamment à Vienne où il monta ses propres œuvres dans des adaptations allemandes. Il composa en 1863, pour l’Opéra de Vienne, un opéra romantique, Die Rheinnixen (Les Filles du Rhin), qui ne connut d’abord qu’un succès mitigé, mais le succès était ailleurs, à Paris, ou certaines de ses opérettes bénéficièrent d’un accueil des plus favorables, mais où il connut aussi quelques demis échecs.

Sa carrière prit un nouvel essor en 1864, un tournant qui coïncida avec la publication du décret impérial du 6 janvier 1864 qui mettait fin au système des « privilèges » dans le domaine de l’art lyrique. Désormais n’importe qui pouvait jouer ou faire jouer n’importe quoi, en dépit du fait que subsistait la censure (qui ne fut abolie qu’en…1906 !). Pour Offenbach cela voulait dire qu’il pouvait monter ses pièces ailleurs qu’aux « Bouffes Parisiens » et il choisit le « Théâtre des Variétés » (plus grand) pour tenter de retrouver le succès d’Orphée aux Enfers. Ce nouveau tournant, dans son œuvre, ce fut La Belle Hélène qui le concrétisa, pour laquelle fut pressentie la mezzo soprano Hortense Schneider (qui avait travaillé avec Offenbach dès 1855 aux « Bouffes Parisiens ») alors même qu’elle se préparait à prendre sa retraite ! Ce fut aussi le début de la collaboration entre Offenbach et Meilhac et Halévy associés, qui deviendraient bientôt (1866) ses deux librettistes-fétiches, le premier apportant la gaîté et le rire, le second la note romantique ou piquante selon le cas. Ensemble ils créèrent dix ouvrages qui tous furent couronnés de succès. Ici le chœur et l’orchestre étaient renforcés, mais les répétitions furent difficiles et l’érotisme diffus de la pièce fut générateur de scandale tout comme l’avaient été Madame Bovary de Flaubert ou Le Déjeuner sur l’herbe de Manet. Une autre conception du Beau se faisait jour. Le gouvernement refusa d’intervenir, laissant le public seul juge d’une liberté d’expression adaptée aux temps nouveaux. Typique du style débridé des trois complices, le final du premier acte de cette nouvelle opérette associant le Grand Augure Calchas et le chœur ou les couplets que chante Pâris à la fin du IIIe acte. La musique fut unanimement saluée pour ses qualités multiples (écriture, orchestration) tout comme le livret pour ses finesses et l’on s’amusa fort des anachronismes qu’il contenait et de la métamorphose inattendue des dieux grecs confrontés à des préoccupations de bourgeois du Second Empire. L’enthousiasme des spectateurs fut total.

 

Le roi du Second Empire

Le tournant de 1864 valut aussi pour le Second Empire qui, après ses succès sur la scène internationale européenne (fin de la Guerre de Crimée, Unification de l’Italie largement amorcée après la guerre victorieuse contre l’Autriche de 1859), connut quelque déboires notamment au Mexique où il échoua à imposer comme souverain Maximilien de Habsbourg ; en 1866 lors de la guerre qui opposa l’Autriche à la jeune Italie où il s’entremit maladroitement entre les belligérants. Il convenait de redorer l’image de l’Empire dont Napoléon III infléchit la politique intérieure en la libéralisant. Il fut donc décidé de monter une nouvelle exposition universelle pour tenter de réitérer le succès de 1855. Dans cette perspective, Offenbach composa sur un livret e Meilhac et Halévy un opéra-bouffe en 5 actes créé en octobre 1866, La Vie parisienne ; ce n’était plus la Cour impériale qui était raillée ici mais toute la société civile invitée à rire d’elle-même, triomphe de l’ambigüité comme il apparaît dans la lettre à Métella ; on ne distinguait plus là le vrai du faux; en revanche s’affirmait haut et fort la volonté de vivre dans le plaisir que clamait le Brésilien. Triomphe pour Offenbach au sommet de sa gloire alors même que sa santé, déjà, déclinait : il souffrait de la goutte, vivait enveloppé de fourrures qui le tenait au chaud, mais travaillait toujours sur un rythme effréné : mises en scène, compositions, voyages, discussions financières et négociations de contrats, soins apportés à sa publicité et à ses relations : il se révéla alors comme un organisateur hors pair.

Toutefois, le clou de l’Exposition universelle pour Offenbach ne fut pas La Vie parisienne ni même Barbe Bleue créé en février 1867 au Théâtre des Variétés ; ce fut, au printemps 1867, et toujours aux Variétés, La Grande Duchesse de Gérolstein, opéra-bouffe en trois actes et quatre tableaux, satire des petites cours allemandes ; d’aucuns pensaient même qu’il s’agissait de la cour de Catherine de Russie ; mais satire aussi de l’armée française dont la direction et l’armement étaient obsolètes, ce qui n’était un secret pour personne : ici le Général Boum se pavane dans des uniformes chatoyants et ses rodomontades masquent mal sa médiocrité Bismarck qui assista à une représentation s’écria « C’est tout à fait ça » faisant allusion à l’impréparation de l’armée française dont il se souviendrait trois plus tard… ; la Grande Duchesse qu’incarnait Hortense Schneider témoigne, elle, d’une grande causticité à la limite de la cruauté.

Quatre ans plus tard après divers autres succès qui avaient pour nom L’Île de Tulipatan, Le Château à Toto, Robinson Crusoé, celui-ci monté à l’Opéra-Comique, était créé au « Théâtre des Variétés » un opéra-bouffe en 3 actes, La Périchole, qui sur un ton nouveau s’inscrivait dans une atmosphère plus amère, moins totalement bouffonne, plus humaine somme toute, marqué au coin d’un humour plus cruel, plus agressif aussi à l’égard de l’autorité, témoignant de moins de légèreté mais de plus de tendresse. Contraste terrible entre la pauvre fille prête à se vendre pour un dîner et le vice-roi prêt lui à profiter cyniquement de son dénuement. Pedrillo est un amoureux au bord du désespoir , proche du suicide que l’on dépend et que l’on soûle pour le marier à une inconnue : cela se faisait alors mais cela ne se disait pas… jusqu’à La Périchole ! Deux airs caractérisent bien le ton tout en contraste de cette œuvre : la « Complainte de l’Espagnol » et la « Lettre de la Périchole »

À la fin de l’année suivante, le 10 décembre 1869, était créé avec un égal succès, Les Brigands mais ce fut le dernier sous l’Empire et la fin de l’Offenbachiade. Sur un livret de Meilhac et Halévy c’était le triomphe du travestissement : des brigands s’y déguisaient en aubergistes puis en représentants d’un improbable Prince de Mantoue et enfin en ambassadeurs non moins improbables de Grenade : le fiancé de Fiorella l’héroïne de cet opéra-bouffe était également un rôle travesti ! C’était aussi une formidable satire de la maréchaussée (qui arrive toujours en retard), des financiers véreux et des politiciens vénaux. Seuls ici étaient honnêtes …les brigands ! comme il apparaît au Final. Mais ce bruit de bottes qui annonce les carabiniers se rappela fâcheusement deux ans plus tard au souvenir des Parisiens qui virent là, rétrospectivement, un air prémonitoire à la défaite de l’Empire et à l’occupation prussienne de 1871. Ils en voulurent beaucoup à Offenbach dont on se souvenait tout à coup qu’il était d’origine germanique. Sagement le compositeur mit sa famille à l’abri en Espagne tandis qu’il se retirait temporairement en Italie.

Après la défaite, la chute de l’Empire et l’instauration laborieuse de la IIIe République, le temps n’était plus aux opéras-bouffes et à la frivolité des deux décennies précédentes. Offenbach, de retour à Paris, renonça à l’opéra-bouffe qui avait fait son succès et revint à l’opérette et à l’opéra comique mais avec des moyens réduits. Désormais dans cette république petite bourgeoise la satire faisait place à la grivoiserie ; les sujets traités étaient moins agressifs et tout était, à l’instar de la bourgeoisie, petit ; voir les titres caractéristiques des opérettes de cette époque :  La petite Mariée, Le Petit Duc (Lecocq), La Petite Mademoiselle, La Petite Bohème (Hirschmann), Les petits Mousquetaires (Varney). L’esthétique de la IIIe République oscillait du reste entre deux extrêmes : soit le petitesse comme on vient de dire, soit l’éclat et le mouvement dans des féeries ponctuées de machines à grand spectacle. Ce qui conduisit Offenbach qui retrouva dès 1873 la faveur du public à reprendre ses œuvres  créées sous le Second Empire en les adaptant au goût nouveau. On remonta ainsi La Grande Duchesse de Gérolstein, La Belle Hélène, l’inusable Orphée aux Enfers aux côtés d’œuvres nouvelles. En 1872, il avait composé un opéra-bouffe féerie en quatre actes et 18 tableaux (!) intitulé Le Roi Carotte sur un livret de Victorien Sardou qui datait de 1869 et qui fut revu pour l’occasion ; inspiré d’un conte d’Hoffmann, c’était aussi une satire des chemins de fer !  Créé au théâtre de la Gaîté, cet opéra-bouffe connut un immense succès ; bien d’autres œuvres nouvelles virent également le jour telles que Le Voyage dans la Lune (opéra-féerie, 1875) ou Madame Favart (opéra-comique, 1878). Entre temps Offenbach avait accompli un voyage triomphal aux États Unis en 1876. Immense succès enfin pour La Fille du Tambour Major, opéra-comique en trois actes et quatre tableaux, livret de Chivot et Duru, créé aux Folies dramatiques le 13 décembre 1879, œuvre patriotique qui rappelait irrésistiblement La Fille du Régiment de Donizetti et qui répondait aux aspirations revanchardes qui traversaient cette époque et symbolisées ici par « Le Chant du départ ». Épuisé Offenbach devait quitter la scène le 5 octobre 1880 alors qu’il composait son œuvre peut-être la plus ambitieuse, un opéra fantastique en 4 actes sur un livret de Jules Barbier, Les Contes d’Hoffmann, créé à l’Opéra-Comique le 10 février 1881 qui lui valut la reconnaissance officielle et posthume à quoi il avait aspiré durant toute sa carrière et qui devint bientôt un des opéras les plus populaires du répertoire.

Bilan.

Musicien prolifique, Offenbach s’illustra brillamment dans un genre inventé par son rival et ami Hervé : l’opérette. Quant à lui, il fut l’inventeur de l’opéra-bouffe à la française qu’il porta au pinacle.

L’essentiel de son répertoire vit le jour sous le Second Empire, mais de retour en France après la défaite de 1870-71, il n’en composa pas moins (1871-1880) en une décennie quelque 37 œuvres lyriques ! Il composa au total 54 œuvres en 1 acte, la plupart montées aux Bouffes Parisiens, 3 opéras bouffons (dont Orphée aux Enfers), 26 opéras-bouffes, 27 opérettes la plupart en un acte, 14 opéras comiques, un ballet, Le Papillon, monté à l’Opéra de Paris en 1860. Il privilégia le théâtre, son mode d’expression favori à coup sûr. Toutefois, le musicologue Jean-Christophe Keck, auteur du catalogue des œuvres d’Offenbach, a recensé quelque 650 opus dont 100 ouvrages lyriques ; Offenbach, note-t-il, a composé « de nombreuses pièces de musique de chambre, de musique de danse, ou encore de grands tableaux symphoniques ou concertants », des mélodies, des œuvres pour le piano et pour le violoncelle, son instrument de prédilection. Finalement, si l’on s’en tient à son œuvre théâtrale et lyrique, on remarquera qu’il s’est constamment amusé d’une société où le paraître importait plus que l’être et ce non pas en moraliste et encore moins en moralisateur ; ce n’était point un réformateur ; il voulait simplement faire rire son public. Il a voulu aussi se faire reconnaître comme un musicien d’opéra à part entière, doué d’une forte personnalité ce qu’on ne saurait, à l’écoute de son œuvre, contester.

Discographie sélective : 

Le Financier et le Savetier et autres délices…, G. Raphanel, É. Huchet, F. Thézan, F. Bialecki, Orch. des Concerts Pasdeloup, J.-C. Keck, direction. 1 CD Accord 2007.

Orphée aux Enfers, N. Dessay, L. Naouri, J.-P. Fouchécourt, Y Beuron, E. Podles, P. Petibon& alii, Ch. et Orch. de l’Opéra national de Lyon, Orch. de Chambre de Grenoble, M. Minkowski, direction, 2 CD EMI Classics, 1997.

La Belle Hélène, F. Lott, Y. Beuron, M. Sénéchal, L. Naouri, F. Le Roux, M.-A. Todorovitch, É. Huchet, M. Léger, S. d’Oustrac & alii, Les Musiciens du Louvre – Grenoble, Ch. des Musiciens du Louvre, M. Minkowski, direction, 2 CD Virgin Classics, 2001.

La Vie Parisienne, R. Doria, D. Moreno, A. Gabriel, A. Guiot, J. Parédès & alii, Grand orchestre et Ch. René Alix, M. Cariven, direction, 1 CD Philips,1956-1993.

– La Grande Duchesse de Gérolstein, F. Lott, S. Piau, Y. Beuron, F. Leguérinel, É. Huchet, F. Le Roux & alii, Ch. des Musiciens du Louvre, Les Musiciens du Louvre, M. Minkowski, direction, 2 CD Virgin Classics, 2005.

La Périchole, T. Berganza, J. Carreras, G. Bacquier, M. Sénéchal, M. Trempont, P. Delange, M. Command, Chœurs et Orchestre du Capitole de Toulouse, M. Plasson, direction, 2 CD EMI Classics, 1981.

Les Brigands, T.Raffalli, C. Alliot-Lugaz, M. Trempont, B. Pisani, J.-L. Viala, F. Le Roux, T. Dran, Chœurs et Orchestre de l’opéra de Lyon, J. E. Gardiner, 2 CD EMI Digital, 1988.

La Fille du Tambour Major, C. Harbell, E. Arnaud, L. Musy, M. de Pondeau, A. Mallabrera, Chœurs et Orchestre, R. Blareau, direction, 2 CD Accord, 1962.

Le Roi Carotte, extrait in Entre Nous, Celebrating Offenbach, Excerpts from the forgotten Operas, E. Vidal, L. Claycomb, M. Wilde, A. Miles, London Philharmonic Orchestra, D. Parry, direction, 2 CD Opera Rara, 2007.

– Les Contes d’Hoffmann, N. Gedda, G. d’Angelo, E. Schwarzkopf, V. de Los Angeles, C. Gayraud, R. Faure, J.-C. Benoit, N. Ghiuselev, G. London, E. Blanc, M. Sénéchal, J. Collard & alii, Chœurs René Duclos, Orchestre de la Société de Concerts du Conservatoire, A. Cluytens, direction, 2 CD EMI Classics, 1964-65.

Bibliographie sélective :

– René Brancour, Offenbach, Paris, Henri Laurens Éditeur, 1929.

– Siegfried Kracauer, Jacques Offenbach ou le secret du Second Empire, (Jacques Offenbach und das Paris seiner Zeit), traduction Lucienne Astruc, Amsterdam et Grasset, 1937, réédition

Paris, Gallimard Le Promeneur, 1994.

– David Rissin, Offenbach ou le rire en musique, Paris, Fayard, 1980.

– Claude Dufresne, Offenbach ou la gaîté parisienne, Paris, Critérion-Histoire, 1992.

– Robert Pourvoyeur, Offenbach, Paris, Le Seuil, Solfèges, 1994.

– Jean-Claude Yon, Jacques Offenbach, Paris, Gallimard, Biographies, 2000.