Les Femmes et l’Opéra – 4 – deux marginales au grand coeur: La Traviata et Tosca et une « Manon du XXe siècle », Lulu

La courtisane Violetta Valéry et la cantatrice Floria Tosca sont deux héroïnes emblématiques de l’opéra au XIXe siècle. Comme Carmen qu’elles encadrent chronologiquement, ce sont des marginales, adulées par les hommes, mais dont le destin est également tragique. Toutes deux ont existé d’une certaine manière dans la réalité puisqu’on sait que Marie Duplessis, à la fulgurante mais brève carrière dans le demi-monde, servit de modèle à Alexandre Dumas fils qui l’aima, pour le personnage de Marguerite Gautier dans son roman quasi-autobiographique, La Dame aux camélias, qu’il adapta au théâtre avec le succès que l’on sait. Quant à Floria Tosca, elle est le portrait en creux, si l’on ose écrire, de Giuseppina Grassini (1773-1850) cette belle contralto italienne qui séduisit Bonaparte au soir de Marengo.

– La Traviata.

« La Dévoyée », telle est la traduction littérale du titre de cet opéra de Verdi – le troisième élément de sa fameuse trilogie avec Rigoletto et Il Trovatore -, titre terrible qui stigmatise d’entrée l’héroïne de cette œuvre. Il revint au compositeur de mythifier ce personnage créé par Alexandre Dumas fils. Rappelons qu’Alphonsine Plessis (c’est sous ce nom authentique  qu’elle repose au cimetière Montmartre à Paris) devenue Marie Duplessis (1826-1847) qui servit de modèle à l’écrivain fut une célèbre courtisane dès l’âge de seize ans où elle eut pour Pygmalion le comte Agénor de Guiche  qui lui enseigna « les bonnes manières » et à défaut d’en faire une femme du monde en fit une demi-mondaine accomplie ; elle rencontra un banquier célèbre Édouard de Perregaux qu’elle épousa en Angleterre, eut de nombreux et riches amants dont le riche comte de Stackelberg, ouvrit son salon du Boulevard de La Madeleine à Paris à ces messieurs de Jockey Club et bien d’autres, tel Alexandre Dumas fils (1824-1895) – qui succéda brièvement dans ses bras à … son père ! – ou Franz Liszt ; elle eut parmi ses amis Jules Janin ou Théophile Gautier et mourut phtisique et ruinée pour avoir menée une vie agitée et dispendieuse, à l’âge de vingt et un ans. Dumas fils, son exact contemporain, conta son aventure (1844-45) dans un roman intitulé La dame aux camélias (les seules fleurs dont elle supportait le parfum) publié en 1848 un an à peine après la disparition de son héroïne. Marie Duplessis y devenait Marguerite Gautier et Alexandre Dumas, Armand Duval. Fort du succès de ce roman, l’écrivain l’adapta pour le théâtre du Vaudeville où la pièce, créée en février 1852, triompha à l’instar du roman.

Ce fut là que Verdi, en compagnie de sa maîtresse Giuseppina Strepponi découvrit celle qui allait devenir un de ses personnages mythiques : il fut bouleversé par ce drame qu’il voulut lire et qui rencontrait un grand écho chez lui ; il était en effet ulcéré par l’accueil discriminatoire qu’à Bussetto et aux Roncole (duché de Parme) dont il était originaire on avait réservé à sa maîtresse, lui qui était veuf et qui donc ne trompait personne mais qui vivait en concubinage notoire avec une chanteuse, ce qui était insupportable pour le petit monde compassé de son pays natal ! En octobre 1852, alors qu’il travaillait sur un livret de Piave pour répondre à une commande de La Fenice de Venise, il jeta au panier ce livret (qu’on n’a jamais retrouvé) et décida de mettre musique une adaptation qu’il demanda à Piave de la pièce de Dumas. Tout en achevant Il Trovatore pour le Teatro Apollo de Rome, créé en Janvier 1853, il composa La Traviata qui fut créé en mars de la même année à Venise. Cette histoire est connue : le conflit d’abord avec le directeur de La Fenice quant au choix des interprètes, surtout celui de la diva qu’on lui imposa Fanny Salvini-Donatelli resplendissante de santé (mauvais pour le dernier acte !) ; avec la censure ensuite qui refusa le titre d’abord retenu, Amore e morte, auquel on substitua celui de La Traviata qui fut admis quoique beaucoup plus provocateur que le précédent ; obligation enfin de transposer le sujet contemporain du livret qui eût pu choquer les bien-pensants à une époque historique antérieure et qu’on situa « au temps de Richelieu » ( !) ce qui ne trompa personne dès la création. On sait l’échec retentissant de la première dont on rendit responsable et les chanteurs et le compositeur ce qui irrita fort Verdi qui refusa toute reprise de son œuvre à La Fenice mais accepta – non sans en avoir réécrit quelques pages – de la voir remontée sur la scène du San Benedetto, à Venise toujours, mais avec une autre distribution; ce fut un triomphe qui dès lors ne se démentit plus.

Le succès de cet opéra s’explique d’abord par le sujet tel que Dumas l’a traité avec un vrai sens du drame : une histoire d’une grande simplicité où chaque personnage est clairement présenté, où les caractères de chacun sont nettement définis. En passant du roman au théâtre puis du théâtre parlé au théâtre lyrique, ce sujet s’est en quelque sorte décanté ; plus rien d’anecdotique dans le livret de Piave ; nombre de personnages avaient disparu en passant du roman au théâtre ; d’autres encore sont éliminés en passant du théâtre parlé à l’opéra pour ne plus conserver là que des incarnations emblématiques. Soulignons que l’œuvre de Verdi ne pouvait pas ne pas toucher le public, tout comme l’avait fait le roman puis la pièce de Dumas. Elle rencontra de fait un large écho tant le thème que sa musique avait exalté était au cœur des préoccupations morales du public de son temps, celui de la prostitution à tous les niveaux de la société d’alors, de la racoleuse du trottoir à la demi-mondaine flirtant avec l’aristocratie ou la grande bourgeoisie, qui firent l’objet de nombre d’études tant médicales que sociologiques. On aura noté que La Traviata est le seul opéra de Verdi qui s’inscrive dans le monde contemporain,

Le génie de Piave et de Verdi est d’avoir créé un mythe, à partir d’un personnage bien réel, la jeune courtisane Marie Duplessis devenue sous la plume de Dumas fils Marguerite Gautier et sous celle de Piave, Violetta Valéry qui est donc une demi-mondaine de haut vol que les hommes s’arrachent et qui la couvrent de bijoux, qui tombe soudain amoureuse d’un jeune homme auquel, retrouvant les émois de sa jeunesse, elle sacrifie tout, renonçant pour lui à sa vie de plaisir, et qui la rejette et la bafoue ; ruinée, elle meurt certes dans les bras de son amant, mais sanctifiée – si l’on ose écrire – par son amour même. À la différence de Rigoletto ou d’Il Trovatore, La Traviata repose entièrement sur l’interprète du rôle-titre. Sans une Violetta transcendante, pas d’opéra ! On la suit avec passion tout au long du drame, stigmatisant au passage la muflerie d’Alfredo Germont, ce jeune provincial venu jeter sa gourme à Paris, le cynisme de son père Giorgio Germont, qui s’humanise toutefois au fil de l’action. L’évolution psychologique de Violetta est en effet passionnante : de séductrice, elle est à son tour séduite par un jeune provincial qui déboule dans sa vie tel un jeune chiot, et retrouve les sentiments presque naïfs de la jeune fille qu’elle avait été peu de temps auparavant ; bref la voici amoureuse et fragilisée par cet amour auquel elle sacrifie tout ; rendu vulnérable, son destin est dès lors pathétique et ne se peut résoudre que dans la mort : elle succombe, seule et abandonnée, un jour de Carnaval, à cette phtisie qui faisait des ravages en ce siècle, dans les bras tardivement repentants de celui à qui elle s’était donnée. On remarquera toutefois que la morale bourgeoise était sauve ! Mais Verdi n’était pas anticonformiste et s’il aimait les situations et les personnages d’exception, c’était pour leur dimension dramatique. Personnage d’exception suscitant des réactions passionnées, Violetta l’était sans conteste ; c’est la raison pour laquelle les plus grandes sopranos du temps et jusqu’à nos jours ont voulu l’incarner, d’Adelina Patti à Maria Callas, de Nellie Melba à Renata Scotto ou encore, au XXe siècle toujours, Victoria de Los Angeles, Joan Sutherland, Anna Moffo, Mirella Freni, Teresa Stratas ou Ileana Cotrubas, entre autres.

– Tosca

Il en va de même avec Tosca qui s’inscrit toutefois dans un registre bien différent. Elle peut apparaître comme le tragique portrait-miroir de Giuseppina Grassini (dont on peut voir au Musée Calvet d’Avignon le portrait que fit d’elle Madame Vigée-Lebrun). La Grassini débuta à Parme à l’âge de seize ans, en 1789, puis à la Scala en 1790 et devint bientôt célèbre à telle enseigne qu’elle fut choisie pour chanter La Marseillaise, ce qu’elle fit avec conviction et talent, peu après la victoire de Marengo (évoquée dans Tosca) et au lendemain de la prise de Milan par les Français, à la Scala toujours, devant Bonaparte; elle subjugua le Premier Consul qui en fit sa maîtresse illico ; elle connut une belle carrière à Paris puis à Londres, chantant à son retour en France à la Cour impériale où elle devint en 1807 « Première cantatrice de la Musique particulière de Sa Majesté l’Empereur et Roi » ; elle servit aussi de mentor à ses deux nièces Giuditta et Giulia Grisi et de modèle à Giuditta Pasta et à la Malibran. La cantatrice sortie de l’imagination de Victorien Sardou ne connut pas un destin aussi favorable et aussi heureux tant s’en faut puisqu’elle mourut, elle, tragiquement, à peu de jours après  Marengo. Tout comme chez Violetta, la psychologie de Floria Tosca n’est pas statique et connaît une évolution significative.

Voici une jeune femme égocentrique, amoureuse sans conteste du peintre Cavaradossi : mais c’est l’homme qu’elle aime et non l’artiste. La Madone qu’il peint ne retient son attention que par son modèle dont elle ne peut qu’être jalouse et qu’elle reconnaît : c’est la marquise Attavanti dont les yeux bleus, l’assure Cavaradossi, ne sauraient rivaliser avec ses ardents yeux noirs. Il est aisé, pour le baron Scarpia, ministre de la police du Pape restauré (mais dont la reine de Naples Marie-Caroline assure l’intérim d’une main de fer), d’exploiter cette jalousie en semant le doute dans l’esprit de la Tosca quant à la fidélité de son amant. Est-il lui-même amoureux de Floria où ne songe-t-il qu’à la séduire : pour lui, du trio Cavaradossi-Floria Tosca-Marquise Attaventi (modèle du peintre mais surtout, pour Scarpia, sœur de l’ex-consul de l’éphémère République romaine en fuite et qu’il recherche), Floria est à coup sûr le maillon faible et c’est par elle qu’il compte retrouver le fuyard. Le IIe acte est consacré à ce face-à-face entre Scarpia et la Tosca que la jalousie n’habite plus et qui veut sauver son amant : répondant au chantage du policier, elle use de son attrait avec le talent et la maestria qui sont l’apanage d’une grande tragédienne, d’une diva (Vissi d’arte), qu’elle exerce sur celui-là pour arracher le sauf-conduit salvateur ; elle joue avec le feu lui promettant de céder à son désir et au moment de succomber – car il s’en faut de peu qu’elle succombe en effet à ce grand séducteur qu’est incontestablement Scarpia – il n’est d’autre issue que la mort du séducteur. Ainsi Floria a joué son va-tout et elle croit l’avoir emporté. Comment imaginer que l’ordre donné à ses sbires par le ministre machiavélique était celui d’exécuter Cavaradossi emprisonné au Château Saint-Ange ? Celui-ci plus fin politique que sa maîtresse sait que pour lui les dés sont jetés mais un dernier doute l’assaille : par quels moyens Floria a-t-elle obtenu le sauf-conduit qu’elle lui montre et dont il doute in petto ? Quand enfin, après la terrible scène de l’exécution qu’elle croyait feinte, Floria constate avec horreur qu’elle a été dupée, il ne lui reste d’autre issue que la mort : se jetant du haut de remparts du château Saint-Ange elle n’échoue pas dans le Tibre trop éloigné mais se fracasse aux pieds des murs de la forteresse. Par amour elle devient ainsi, mythiquement, une héroïne du Risorgimento ajoutant son nom, à côté de celui de son amant, au martyrologe déjà long des patriotes italiens en lutte contre l’absolutisme monarchique… Personnage fascinant pour une cantatrice que celui de la cantatrice Floria Tosca, théâtre dans le théâtre, de la diva égocentrique, capable de se donner pourtant pour sauver son amant, à la femme de passion jusqu’à la mort. On rappellera simplement que Maria Callas, la plus émouvante Tosca du XXe siècle sans doute, débuta dans ce rôle en 1942 à Athènes, qu’elle ne cessa de l’incarner tout au long de sa carrière, et qu’elle quitta la scène dans ce même rôle vingt-trois ans plus tard au Covent Garden de Londres (5 juin 1965).

– Lulu, une Manon du XXe siècle

Le premier opéra d’Alban Berg, Wozzeck, on le sait, connut dès sa création en 1925 à Berlin un immense succès nonobstant une campagne de presse particulièrement hostile. Deux ans plus tard, le compositeur décida d’écrire un second opéra et choisit de tirer un livret de deux œuvres en dyptique de Franz Wedekind, Der Erdgeist (L’Esprit de la Terre) montée en 1895 sous le titre Lulu, et Die Büchse der Pandora (La Boite de Pandore) publié en 1902. Berg adapta, condensa laborieusement les sept actes des deux pièces de Wedekind en trois actes et aborda la composition en 1928 ; en 1934 la partition piano-chant était achevée mais il ne pouvait envisager de monter son opéra à Berlin : Hitler était au pouvoir en Allemagne depuis janvier 1933 et Berg était juif… Pourtant le chef d’orchestre Erich Kleiber, pour initier le public au nouvel opéra, dirigea cinq pièces symphoniques que Berg avaient tirées de sa partition : c’est la Suite Lulu. Lorsqu’il mourut d’une septicémie le 24 décembre 1935 à l’âge de 50 ans, les deux premiers actes de Lulu étaient achevés et il avait commencé à orchestrer le troisième auquel appartenait en outre deux des cinq pièces de sa Suite (Variations et Adagio). La veuve du compositeur Helene Berg s’opposa énergiquement, et par testament, à ce qu’on achevât la partition de dernier opéra de son mari (au prétexte que Schönberg, Webern et Zemlinsky auraient refusé de le faire) et ce n’est qu’en 1979 que la version en trois actes achevée subrepticement par Friedrich Cehra put enfin voir le jour à l’Opéra de Paris à l’initiative de Rolf Liebermann et sous la baguette de Pierre Boulez ; la version en deux actes avait été créée en 1937 à Zurich.

Wedekind met en scène, comme le souligne à juste titre Christian Merlin (« Frank Wedekind à l’opéra », in Alban Berg, Lulu, L’Avant-scène Opéra, n°181-182, 1998) « les instincts débridés et l’hypocrite double jeu de la morale bourgeoise » privilégiant « le caractère intemporel du besoin sexuel » ; Lulu « stimulateur du désir sexuel, est principe de destruction » qui n’a « aucune individualité et n’existe que dans le regard des autres ». Égoïste, elle ne veut que satisfaire ses propres besoins sans pour autant vouloir faire du mal à quiconque. Toutefois, nullement féministe, elle sait ce que les hommes attendent d’elle, se garde bien de le leur refuser mais s’en sert pour les détruire et gravir ainsi l’échelle sociale ; mais l’ascension décrite dans L’Esprit de la terre est suivie de la chute inexorable décrite dans La boite de Pandore qui aboutit à sa mort sous les coups de Jack l’Éventreur qui incarne une sorte de perversité sexuelle masculine – et animale – en miroir à celle à laquelle finalement Lulu a renoncé.

Le lent travail de Berg pour réduire les sept actes que comptaient les deux pièces de Wedekind aux trois actes de l’opéra l’amena à resserrer considérablement l’action et le drame en éliminant, comme il est habituel lorsque l’on passe d’un roman ou d’une œuvre théâtrale parlée à un livret d’opéra, nombre de personnages accessoires pour ne retenir que ceux qui en composent la quintessence. Sensible à la condition sociale des protagonistes (Bertolt Brecht et Kurt Weill ne sont pas loin), Berg a en outre sensiblement atténuer la crudité du langage et des situations : ainsi ne voit-on nul crime sur scène et seul le cri hurlé par Lulu depuis sa chambre nous apprend  que Jack l’Éventreur vient, à l’extrême fin de l’opéra, de l’assassiner. Lulu elle-même d’animal sexuel asservissant les hommes pour son plaisir, devient d’abord une prostituée presqu’innocente, meurtrière malgré elle, pour revêtir les oripeaux d’une victime de cet attrait irrésistible qu’elle exerce sur les hommes et pour mourir entre les bras de l’Éventreur. Lulu est loin ici de Violetta Valéry courtisane racée, mais assez proche, en plus crue sans doute, de Manon –  Berg connaissait la partition de Massenet – voire de Carmen… Mais à coup sûr, une des héroïnes d’opéra des plus attachantes dans toute son ambigüité.

Philippe Gut

Discographie sélective.

La Traviata :

– M. Callas, G. Di Stefano, E. Bastianini, dir. C.M. Giulini (EMI).

– I. Cotrubas, P. Domingo, S. Milnes, dir. C. Kleiber (DG).

– M. Caballé, C. Bergonzi, S. Milnes, dirG. Prêtre (RCA- BMG).
– J. Sutherland, C. Bergonzi, R. Merrill,dir. J. Pritchard (Decca).

– R. Scotto, G. Raimondi, E. Bastianini, dir. A.Votto (DG).

– C. Studer, L. Pavarotti, J. Pons, dir. J. Levine (DG).

Tosca :

– M. Callas, G. Di Stefano, T. Gobbi, dir. V. De Sabata (EMI).

– M. Callas, C. Bergonzi, T. Gobbi, dir. G. Prêtre (EMI).

– L Price, G. Di Stefano, G. Taddei, dir. H. von Karajan ( Decca)

– C. Vaness, G. Giacomini, G. Zancanaro, dir. R. Muti (Philips).

– G. Vishnevskaya, F. Bonisolli, M. Manuguerra, dir. M. Rostropovitch (DG).

– N.Miricioiu, G. Lamberti, S. Carroli, dir. A. Rahbari (Naxos).

– A. Gheorghiu, R. Alagna, R. Raimondi, dir. A. Pappano (EMI).

Lulu :

Version en 2 actes :

– I Steingruber, E. Zareska, H. Rehfuss, K. Ruesche, D. Lopatto, dir. B. Maderna (Stradivarius).

– E. Lear, P. Johnson, D. Fischer-Dieskau, G. Unger, K. Borg, dir. K.Böhm (DG).

– A. Silja, B. Fassbaender, W. Berry, J.Hopferwieser, H. Hotter ; dir. C. von Dohnányi (Decca).

Version en 3 actes :

– T. Stratas, Y. Minton, F. Mazura, K. Riegel, T. Blankenheim, dir. P. Boulez (DG).

– P. Wise, B. Fassbaender, W. Schöne, P. Straka, H. Hotter, dir. J. Tate (EMI).

Cette étude est parue dans les n° 121, 122 et 124 (juin, juillet-août et octobre 2011) d’OPMUDA ( Mensuel de l’Opéra, La Musique et la Danse du Delta Rhôdanien)

Laisser un commentaire

Votre adresse de messagerie ne sera pas publiée. Les champs obligatoires sont indiqués avec *

*